Глава вторая

ЭПИКО-ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ ЖАНРА 
И ЕГО СВЯЗЬ СО «СМЕХОВОЙ» КУЛЬТУРОЙ (А. ГАЛИЧ, В. ВЫСОЦКИЙ)

Если песни Окуджавы — явление лирики, лишь местами прозаизованной, то песни Галича и Высоцкого (во всяком случае, существенная их часть), а также некоторые «жанровые» песни Анчарова и Кима — явление межродовое, в котором есть что-то и от драмы, и от прозы, и от лирики, причём драматургическое и новеллистическое начала явно преобладают над лирическим. Ст. Рассадин говорит об этом как о «лирическом самовыражении через характерность».

В основе сюжета значительной части песен Галича и Высоцкого лежит случай, анекдот, скандал, и тогда песня превращается в стилизованный рассказ с соответствующей атрибутикой: завязка, развитие действия, кульминация, развязка — и вывод, часто пародийный; с героем не лирическим, а «сказовым», ролевым . В ролевой лирике автор «выступает не от своего лица, а от лица разных героев»; в ней «используется лирический способ овладения эпическим материалом: автор даёт слово героям, явно отличным от него. Он присутствует в стихотворениях, но скрыто» .
В. Высоцкий сам подчёркивает характерные черты своих песен: «Я вообще все песни стараюсь писать, как песни-новеллы, чтобы там что-то происходило» . Вл. Новиков считает, что сюжетные песни Высоцкого вполне могут «вписаться в ряд с житейскими историями В. Шукшина и Б. Можаева, с сюжетными фантасмагориями В. Аксёнова, с беспощадными военными коллизиями В. Быкова, К. Воробьёва, В.Кондратьева, с лагерными рассказами В. Шаламова», полагая, что у немногих «нынешних мастеров прозаического слова найдётся столько непохожих друг на друга характеров и типов, столько оригинальных фабул и конфликтов» . А. Кулагин, характеризуя ранние песни Высоцкого, пишет о соотношении родовых начал в его творчестве: «Лирика молодого поэта вбирает в себя элементы как эпического, так и драматического искусства <…>. Это придаёт произведению эстетическую объёмность и насыщенность. Лирическая рефлексия не позволяла ему превратиться в простой пересказ событий; в свою очередь событийность и драматизация «дисциплинировали» эту рефлексию, заключали её в строгие сюжетные рамки». И далее — о соотношении эпического и драматического начал: «Песни эти, с одной стороны, действительно новеллистичны <…>, а с другой стороны, перед нами каждый раз разыгрывается маленький спектакль, драма, обычно граничащая с фарсом. Элементы новеллы и трагифарса включены в сферу лирического сознания» .
А. Галич также заявлял, что его «песни — это, как правило, всё-таки маленькие истории. Это одноактные, если хотите, драмы. Вот, скажем, «Песня о кассирше». В общем, это кинофильм. «Баллада о прибавочной стоимости» — это сатирическая комедия» . Е. Эткинд писал, что «его поэзия — искусство ёмкое, она обладает сжатостью стиха и зоркостью прозы. Песни Галича нередко <…> — рассказы, новеллы, повести в стихах, с законченным и, бывает, анекдотическим сюжетом, с глубоко и точно раскрытым характером главного героя <…>. По социальной и психологической содержательности песни Галича равновелики прозе, по сжатости — поэзии» . С. Педенко определяет песни Галича как «маленькие, но полноценные пьесы — с завязкой, кульминацией, развязкой» . По словам Ст. Рассадина, в песнях Галича «перевоплощение происходило по законам прозы — до полной утраты очертаний собственной биографии и судьбы» . Ю. Карабчиевский со свойственной ему экспрессивностью восклицал: пусть современная литература «попробует, дотянется до песен под гитару. Поэзия — до песен Б. Окуджавы, проза и драматургия — до Галича» .
Сюжетные песни Галича и Высоцкого, генетически связанные с народной балладой и городским романсом, можно считать разновидностью или формой баллады, которая сама суть жанр синкретический, с сильно выраженным эпико-повествовательным началом. В этой связи уместно вспомнить о содержании термина «баллада» в его исторической ретроспективе.
Название «баллада» (от провансальского «ballare» — «плясать») возникло у южнороманских народов в средние века для обозначения «сопровождавших танцы лёгких песенок, в которых имела большее значение мелодия, чем слова» . В XIV веке баллада, утрачивая музыкальные элементы, предназначается уже для чтения и становится канонической формой средневековой романской лирики .
Первые русские литературные баллады, появившиеся в XVIII веке, придерживались старофранцузского канона. В конце XVIII в. — начале XIX в. русские поэты балладой стали называть стихотворения, ориентированные на русские или зарубежные народные повествования, но уже к 20-м гг. XIX века русская баллада, устремившаяся к немецким образцам, воспринималась как модный жанр, сложившийся именно в европейской романтической литературе . Ю. М. Лотман даёт следующее определение баллады XIX века: «повествовательное стихотворение, сюжет которого развивается по законам сверхъестественного: события развиваются в результате вмешательства таинственных иррациональных сил» . До XX века балладе была свойственна условность, доходящая порой до бессюжетности (баллада Фета).
В 20-е гг. XX в. в текст баллады вернулся сюжет. Произошло это с появлением таких остросюжетных стихотворений, как «Баллада о гвоздях» Н. Тихонова, «Синие гусары» Н. Асеева, «Смерть пионерки» Э. Багрицкого. Некоторые исследователи объявляют советскую («тихоновскую») балладу особой разновидностью жанра — например, А. Квятковский определяет её так: «Советская баллада — это сюжетное стихотворение на современную тему, выдержанное преимущественно в остром ритме («Баллада о гвоздях» Тихонова)» . В советской поэзии Великой Отечественной войны эпическое начало ещё более усилилось: распространилась «эпическая баллада, утратившая фантастический колорит, отмеченная известной ослабленностью лирического начала и сближающаяся по своей жанровой структуре с небольшим сюжетным рассказом в стихах о каком-либо героическом подвиге» . Усилилась документальность баллады. К 1960-м гг. эпизация баллады ослабевает, и главной тенденцией в её развитии становится активизация условности на основе лирического начала. В балладу проникают элементы оды, происходит героизация, в заглавиях всё больше пафоса: «Баллада о ленинизме» И. Сельвинского, «Баллада о горячей юности» М.Серебрякова и т. д.
Однако наряду с лирическим началом в поэзии 1960-х гг. усиливается и начало эпическое — и, как следствие, происходит взаимообогащение лирики и эпоса . Соответственно, претерпевает существенные изменения и баллада нового времени: появляются публицистическая  баллада  Евтушенко,  Вознесенского, прозаизированная «безусловная» баллада Слуцкого, сказовая баллада А. Межирова, баллада-притча Ю.Кузнецова и др. Именно в 60-е гг. в литературоведении вырабатывается исторический подход к балладе: «баллада понимается не статически, а исторически, как жанровый инвариант» .
Между тем единого определения баллады нет. Существует лирическая концепция баллады (Белинский, Гегель). Гёте считал, что баллада — «жанр синкретический, совмещающий лирическое, эпическое и драматическое начала» . Такого же взгляда придерживаются многие современные исследователи: «баллада — промежуточный, переходный жанр между лирикой и стиховой повествовательной формой, то есть формой, непосредственно ведущей к драматической поэзии и к эпосу» .
Авторская песня Галича и Высоцкого как одна из балладных форм подошла к эпосу и драме ещё ближе. В то время как литературная баллада в 1960-70-е гг. подвергалась в основном влиянию оды и элегии, авторская песня ориентировалась на городской романс и прозу. Можно утверждать, что баллада новейшая впитала в себя, с одной стороны, опыт «мещанской» баллады, уличных и «блатных» песен , а с другой — русской прозы, начиная с гоголевской «Шинели» («Из гоголевской «Шинели» всё продолжает выходить русская лирическая печаль и горькая улыбка над миром» — писал о песнях Галича архиепископ Иоанн Сан-Францисский ) и кончая рассказами Зощенко .
М. В. Жигачёва считает, что «стихотворения Окуджавы, Галича и Высоцкого нельзя с полным основанием причислить ни к городскому романсу, ни к балладе. Однако в них намечается путь эволюционирования баллады через отмеченное расширение тематики и использование элементов городского романса» . Н.Рудник, автор диссертации «Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого», напротив, полагает, что баллада у А. Галича, Б. Окуджавы, В. Высоцкого становится ведущим лирико-эпическим жанром и что возвышенный пафос её воплощён в острофабульном, кульминационном сюжете .
Помимо всех прочих способов классификации, баллады Галича и Высоцкого можно условно разделить на «серьёзные» и «смешные». В серьёзных балладах ярко выражено авторское, лирическое начало. К ним вполне подходит определение В. Жирмунского, понимавшего под балладой «краткое лиро-эпическое стихотворение, небольшое повествование, окрашенное лирически и нередко развёртывающееся как драматический монолог или диалог» .
У Галича лирическая баллада — как правило, образец гражданственной, инвективной лирики с элементами оды и сирвенты. М. Жигачёва считает, что «Галич называет балладами тексты высокого гражданского накала, в которых обычно есть указания на связь с литературно-балладной традицией, часто пародически переосмысленной — в виде мотива сна, мотива овеянного ореолом таинственности персонажа («Принцесса с Нижней Масловки»), модернизированного воспроизведения сюжетной схемы традиционной романтической баллады («Королева материка») или идеологизированной и назидательной условности советской баллады («Баллада о чистых руках», «Баллада о вечном огне»)» . В «серьёзных» балладах Галича автор может выступать в качестве лирического («Памяти Пастернака») или ролевого героя («Облака»).
«Облака» — классический пример ролевой лирики, это песня-переживание, песня-монолог; в ней нет сюжета, истории, но есть ролевой герой, его сетования, впечатления, обрывки воспоминаний, мечтания.
В балладе «Ошибка» в качестве ролевого героя выступает групповое «мы» («Мы похоронены где-то под Нарвой») — погибшая в сорок третьем пехота. Кстати, именно эта песня вызвала агрессивное возмущение главного галичевского гонителя Н. Мейсака  — фронтовик решил, что Галич клевещет и святотатствует. Галич же имел в виду тысячи незахороненных трупов — под Нарвой, в Ленинградской и Калининской областях, забытых вопреки официальному девизу «никто не забыт и ничто не забыто».
В «авторских» балладах («Баллада о стариках») тоже отсутствует явный сюжет, как бы вытесненный остротой лирического переживания. Лирический герой Галича — интеллигент «с
 проснувшейся совестью». Он жалостлив, но и требователен к людям. Темы лирических баллад — гонения на Зощенко, похороны Пастернака, эмиграция близких друзей; автор не выдумывает ситуаций — их создаёт сама жизнь. Он так же, как и Высоцкий, путешествует во времени — но и время, и пространство его литературно. Это — балаганчик Блока, шалманчик Зощенко, опустевшая комната Хармса.
В «серьёзных» балладах Высоцкого мифологизированные герои волей автора помещены в экстремальные условия, из которых почти всегда выходят победителями. Постоянно преодолевает препятствия и балладный лирический герой с эсхатологическим мышлением. Н. Крымова назвала песни Высоцкого «социальными исповедями» . Этот термин использует М. Жигачёва: «Именно через «социальную исповедь», то есть через сопряжение балладной общественно значимой темы и проблематики с романсово-надрывной обнажённостью чувств и откровенностью, пролегает путь к особой разновидности баллады, обозначившейся в творчестве бардов» .
Это определение, однако, отнюдь не исчерпывает тематику и проблематику песен Высоцкого и Галича. У Высоцкого встречаются и лирические бессюжетные баллады («Баллада о любви», «Песня о новом времени», «Баллада об оружии», «Баллада о манекенах»); и лироэпические монологи с сильно выраженным авторским началом, развитым лироэпическим сюжетом («Кони привередливые», «Райские яблоки», «Очи чёрные», «Памятник», «Горизонт», «Банька по-белому», «Моя цыганская»). С. Страшнов  балладами считает  лишь военные песни Высоцкого: 
«стихи о войне — это песни-баллады, в отличие от построенных на современном бытовом материале сатирических «монологов» и «диалогов» <…>, где балладная форма, хотя бы и в пародических целях, используется гораздо реже, чем, скажем, у <…> А. Галича» . На это утверждение можно возразить, например, резонным соображением В. Чумаченко: «Там, где она (баллада — Д. К.) не смогла победить как жанр, она победила как стиль» .
«Серьёзные» баллады Высоцкого подверглись внимательному анализу в монографиях Н. Рудник «Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого» и А. Кулагина «Поэзия В. С. Высоцкого». А. Кулагин строит концепцию творческой эволюции поэта, разделяя двадцатилетнюю творческую деятельность Высоцкого на четыре периода: ранний, когда поэт пародирует блатной фольклор (1961-1964); протеистический (1964-1971); «гамлетовский» период — преимущественно исповедальной лирики (1971-1974); период синтеза (1975-1980). Под протеизмом исследователь понимает «способность автора к перевоплощению в героев, различных по типу сознания, социальному положению, образу жизни и т. д.» . В «протеистических» текстах Высоцкого Кулагин выделяет жанр поэтического фельетона, гротескные песни, аллегории, стилизации и пародии.
Н. Рудник считает балладу «наиболее распространённой стихотворной формой в поэзии В. С. Высоцкого», выделяя её многочисленные внутрижанровые модификации: «блатные», «военные», философские, исторические, баллады-аллегории, притчи, сатирические и трагифарсовые баллады . Вкладом же поэта в историю русской поэзии она называет балладу-трагедию , настаивая на тезисе о постепенном движении Высоцкого от комизма и пародии к трагедии и трагифарсу . Подобное «движение» в творчестве Высоцкого действительно просматривается, но оно весьма условно, и трагифарс как продукт синтеза смехового и трагического начал вовсе не занимает в поэзии зрелого Высоцкого центрального места и вообще, как правило, не является удачным. Скорей можно утверждать, что наряду с трагическими песнями у него существуют и чисто комические («Милицейский протокол», «Письмо в редакцию телевизионной передачи «Очевидное — невероятное» <…> c Канатчиковой дачи», «Лекция о международном положении…»).
Примечательно, что чем «серьёзнее» баллада, тем сильнее в ней лирическое начало — размышление, рефлексия преобладают над повествованием. И, напротив, чем баллада «смешнее», тем активнее проявляется начало эпическое, событийное, тем отчётливей и сложней сюжет и тем очевиднее ролевая функция героя. Очевидно, что комизм служит средством эпизации, подпитывая собой сюжетную динамику. Но если о трагическом начале у Высоцкого многие исследователи (в первую очередь, Н. Рудник) писали подробно и концептуально, то роль и место начала комического, смехового в авторской песне представляется малоизученным и недооценённым. А между тем именно смеховое начало служит базисом того уникальнейшего, совершенно нового в литературе явления, которое представлено сюжетными песнями Галича и Высоцкого.
А. Галич часто называл свои произведения жанровыми .   А. Крылов делает вывод, что «к этому разряду он относил песни с бытовыми сюжетами и без каких бы то ни было обобще-ний», и предлагает именовать баллады Галича и Высоцкого жанровыми песнями . Думается, уместней и точней характеризовать их как бытовые баллады, поскольку быт — их основа и стихия.
В героях бытовых баллад нет ничего героического. Это конкретные люди в конкретной бытовой ситуации. Бытовые баллады преимущественно основаны на событии, случае, анекдоте, как правило, с соблюдением единства действия, единства времени и (реже) места действия. Таковы, например, «Отрывок из радио-телевизионного репортажа о футбольном матче между сборными командами Великобритании и Советского Союза», «Баллада о сознательности», «Истории из жизни Клима Петровича Коломийцева, мастера цеха, кавалера многих орденов, депутата горсовета» Галича; «Диалог у телевизора», «Две песни об одном воздушном бое», «Честь шахматной короны» Высоцкого.
При несоблюдении классицистических предписаний единства места и времени действия баллада-анекдот перетекает в  балладу-историю. Анекдот, случай влечёт здесь за собой цепочку событий, их последствия, и вместе с этими последствиями является предметом повествования. В качестве примеров баллады-истории   можно   привести   «Балладу  о  прибавочной 
стоимости», «Фарс-гиньоль», «Балладу о том, как едва не сошёл с ума директор антикварного магазина…» Галича; песни Высоцкого «Дорожная история», «Тот, кто раньше с нею был», «Городской романс».
Иногда баллада-история становится балладой-биографией, повествующей о судьбе одного конкретного человека. Это «Весёлый разговор», «Песня-баллада про генеральскую дочь» Галича; «Тот, который не стрелял», «Про Серёжку Фомина» Высоцкого. Балладой-биографией можно назвать и «Балладу о детстве» Высоцкого. Здесь в качестве ролевого героя выступает групповое «мы» поколения. Отнести «Балладу о детстве» к бытовым балладам позволяет прозаическое наполнение, очевидная жанровость, отсутствие «лобовых» обобщений — в отличие от схожих по названию, но лирических по содержанию баллад Высоцкого («Баллада о любви», «Баллада о борьбе» и др.). Бытовое представлено и в лирических балладах («Притча о Правде и Лжи» Высоцкого).
Несмотря на экзотичность и кажущуюся условность героев и материала к жанровым, бытовым балладам можно отнести и песни-сказки, и «исторические» песни Высоцкого. В отличие от Галича, который ограничивается жанровыми портретами современников, Высоцкий свободно путешествует по времени — историческому и мифическому. Его ролевыми героями становятся римский патриций, средневековый рыцарь, сказочные Баба-Яга, Змей Горыныч, мифическая Кассандра, легендарный капитан Кук и библейский плотник Иосиф. Условные персонажи «обытовлены» травестийным изложением, переводом всего высокого и отвлечённого в план материальный, бытовой.

Сниженные образы конкретизируются. Их недоступная, покрытая пылью легенд и преданий немота обретает голос — в просторечном языке, понятном всем. Центральную роль в этом овеществлении играет смех. 
Смеховое, комическое начало в авторской песне вообще является необходимым, а в бытовых балладах становится превалирующим, стержневым. И подобно тому, как в балладе- трагедии существует катарсис трагический, в балладах-комедиях  существует смеховой, комический катарсис . Смеховой катарсис  позволяет преодолеть смерть через её осмеяние: жизнь смеётся над смертью . По Бахтину, смеховое начало, реализованное в  каком-либо жанре, обладает способностью преобразовывать и  обновлять данный жанр, очищает жанр от омертвевшей условности» .
Жизнетворческая природа смеха наиболее полное воплощение получила в обрядово-зрелищных формах карнавального типа, характерных для народной культуры средневековья и Ренессанса. Эти формы, по мнению Бахтина, «организованные на начале смеха, как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или меньшей степени причастны, в которых они в определённые сроки жили»  — то есть народный карнавал порождал  особого  рода двумирность. Смеховые формы,  суще-
ствовавшие в культуре с древнейших времён параллельно с «серьёзными», с возрастанием роли государства постепенно переходили в андерграунд, становясь основными формами выражения народного мироощущения.
В противоположность монолитно серьёзному официальному празднику, народный карнавал даровал «как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов»; «на карнавальной площади господствовала особая форма вольного фамильярного контакта между людьми, разделёнными в обычной (т. е. внекарнавальной) жизни непреодолимыми барьерами. Человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений» . Бахтинское определение официальных праздников, которые «освящали, санкционировали существующий строй и закрепляли его» , годится на все времена, но в эпоху советских празднеств с их искусственно форсируемым, насаждаемым сверху официальным весельем звучало особенно актуально.
«Оттепель», пришедшая на смену куда как серьёзным годам сталинских репрессий, войны и лагерей, определённую карнавализацию в народную жизнь привнесла . Однако она длилась недолго. На место весёлого «демократа» Хрущёва пришли напряжённые, серьёзные партаппаратчики — и смех стал исчезать из общественной жизни в андерграунд, на кухни. Впрочем, и «советская культура эпохи «застоя» <…> оказалась близка культуре средневековой — близка своей дихотомичностью, оппозицией «верха» и «низа», где «вверху» оказывалась передовица «Правды», а «внизу» — анекдот о генеральном секретаре» .
Конечно, феномен хрущёвской карнавализации так и не поднялся до уровня народного карнавала — он был санкционирован сверху и в известной степени поддерживался государством. Однако черты карнавального смеха (по Бахтину) всё-таки были присущи шестидесятым: 1) всенародность; 2) универсальность («на всё и на всех») — разумеется, до известного предела; 3) амбивалентность — сочетание насмешки, сатиры — и веселья, ликования. Причём в отличие от официозного, государственного веселья 30-х гг. веселье 60-х всё-таки было более свободным и искренним.
На субъективном же уровне карнавализация выразилась в появлении феномена дружеской компании и застолья как формы бытования компании. Участвуя в застолье, шестидесятник, как и средневековый человек в карнавале, освобождался от официальной правды и давления существующего строя. Здесь также, как на средневековом карнавале, господствовала особая форма вольного фамильярного контакта между людьми, а на время застолья как бы возникал второй мир, вторая жизнь.
На неофициальных  карнавальных островках, сложно сообщавшихся с официальной общественной жизнью, звучала авторская (сначала, как мы уже отмечали, студенческая, самодеятельная) песня. Ведя своё прямое происхождение из песни студенческой, она, став профессиональной, духа карнавальности не утратила. Дух этот ощутимо присутствует (в той или иной степени)   в  песнях   Визбора,   Городницкого,  Галича,   Кима, 
Высоцкого — и в лирических, и в бытовых балладах. По свидетельству А. Вулиса, М. М. Бахтин однажды высказался об авторской песне так: «Можете написать, что есть в ней искры карнавального огня» .
Несмотря на то, что в лирике смеховое начало реализоваться не может, тяготел к карнавалу именно лирики.
Карнавальный смех в русской литературе XX века прошёл несколько этапов.
Первый, ранний этап — эстетический театр Блока с его кукольными арлекинами, коломбинами, с клюквенным соком вместо крови. Романтико-символический карнавал Блока держался на иронии, подтачивающей основы символизма. Символист Блок смеялся в «Балаганчике» над символизмом, пародируя символизм, строя его смеховую модель, что вызвало ожесточённую критику его товарищей-символистов .
Второй этап — карнавал футуристический, подчёркнуто эпатажный,  провоцирующий,  едко-сатирический, идеологизированный донельзя, с показательным сбрасыванием классики с парохода современности. Футуристическая буффонада — явление  узколитературное,  абсолютно противоположное народно-смеховой культуре, своеобразный антикарнавал.
Третий этап — карнавал обэриутский, выраженный в стихах, пьесах и в малых прозаических формах (например, анекдоты о Пушкине Хармса). В основе обэриутского карнавала — абсурд. Карнавален был и Зощенко с его театрализованным бытом.
Вместе с тем в 30-х гг. волевым движением руководящей силы карнавал в литературе кончился и возобновился только с «оттепелью» . Впрочем, советские поэты-шестидесятники, в подавляющем большинстве заряженные социальным пафосом, в пафосном порыве своём были очень серьёзны. По-настоящему, карнавальную традицию подхватила именно авторская песня. Наглядное тому подтверждение — смеховые баллады Галича и Высоцкого.
Галич и Высоцкий создавали в смехе вторую реальность, оппозиционную по отношению к жизни официальной. Эта вторая реальность художественно существовала в разных формах смехового воплощения. Связь с фольклором обусловила здесь присутствие народно-смехового начала, литературная традиция — серьёзной,  обличительной сатиры, а эволюция индивидуализированного художественного  сознания — модернистски-романтического гротеска.
С известным допущением можно назвать Высоцкого как автора бытовых баллад носителем преимущественно народно-смехового начала, а Галича — преимущественно субъективированных, инвективных литературных форм, в которых редуцированный смех обретает саркастическое звучание. Конечно, определения эти весьма условны; обозначенные смеховые тенденции комбинируются и сочетаются в творчестве Галича и Высоцкого в разных пропорциях, и ни одна из них не вытесняет

другую. Тем не менее разница чувствуется уже интуитивно — при первом прочтении или прослушивании.
И Галич, и Высоцкий в акте творчества реализуют попытку индивидуального карнавала. Но Высоцкому удивительным образом удаётся при этом быть внутри карнавала: автор не возвышается над своим героем, он словно растворяется в толпе персонажей. «Высоцкий позволил высказаться представителям разных профессиональных, возрастных групп: жителям городов, деревень и «летунам», мужчинам и женщинам, военным и штатским» . Та тяга культурного человека к растворению в толпе, о которой писал Бахтин , у Высоцкого реализуется полностью. Присутствие автора выдаёт разве что общая комическая интонация, например:

У них денег куры не клюют –
                       А у нас на водку не хватает.
 («Песня завистника»)

Н. Крымова   высказывает предположение, что в творчестве Высоцкого «мы имеем перед собой фольклорное сознание» , а Ю. Карабчиевский даже отождествляет мировосприятие Высоцкого с «мировосприятием человека толпы» . Между тем, весело кочуя из маски в маску, Высоцкий никогда не декларирует обособленность своего творческого «я» вполне осознанно и принципиально. Поэзия Высоцкого демонстрирует ту самую амбивалентность, праздничность и универсальность, которые присущи карнавальному смеху. О связи Высоцкого с фольклором, в частности, с поэзией скоморохов писали Н. Копылова , А. Кулагин , Н. Крымова , Н. Рудник  и др. Отсутствие в сатире Высоцкого «высокомерия к объекту»  совершенно справедливо отметили Б. Дыханова и Г. Шпилевая, хотя с определением «скорбный сатирик» согласиться трудно — и потому, что сама сатира без «высокомерия к объекту» приобретает достаточно условный характер, и потому, что Высоцкий менее всего — «скорбен».
В отличие от Высоцкого, на бытовых балладах Галича лежит отпечаток пафосности, обличительности, инвективности, в полной мере свойственной его «гражданственной» лирике, в которой преобладает жанр сатирической сирвенты. Хотя сам Галич утверждал, что в его жанровых песнях нет никаких обобщений , всё-таки автор вполне зримо и обособленно присутствует в пространстве баллады — говоря словами Ст. Рассадина, «не только не смиряет свой стихотворческий норов, не «обобществляет» своей индивидуальности, но являет их почти вызывающе» . При всей колоритности персонажей, при всей карнавальности Галичу «раствориться в толпе» не удалось — он этой задачи и не ставил, заявляя свою авторскую обособленность в непримиримой позиции судьи и обличителя: «Я не выбран. Но я — судья!». В частности, выдают авторское возмущение и вносят дисгармонию в амбивалентный карнавальный смех многочисленные в лексике баллад Галича бранные слова. Сочетание же ненормативной лексики с книжной (например, праведные суки) ещё больше  подчёркивает субъективированное, литературное происхождение этих баллад и их героев.
«Энциклопедией нашей жизни» назвал баллады Галича В. Шаламов . Но в этой «энциклопедии» присутствует богатый авторский комментарий, явный и тайный. Сознательно культивируя сатирическое, причём не столько смеховое, сколь серьёзно-сатирическое (без веселья) начало, Галич отрицает житейское пекло современной ему жизни. Зло — реально. Синоним Зла и этой жизни (не-жизни)  — Система. Будучи сатирически воспроизведенным в балладе, Зло гиперболизируется, утрируется. Человек перед Злом бессилен, он ищет выход, порой юлит, но находит лишь иллюзию выхода.
Конфликт жизни (маленький человек) и не-жизни (Система) в корне неразрешим. До его разрешения смеющийся Галич в своём смехе не поднимается. Серьёзное восприятие Зла, декларируемое презрение к Системе, обличительный сарказм только подтверждают серьёзность Зла, актуальность опасности и слабость человека, который в своей слабости нередко смешон.
«Человеческой комедией» называет баллады Галича Е. Эткинд . Но не комедией надо бы назвать совокупность галичевских историй, а трагикомедией, трагифарсом, фантасмагорией (что и присутствует в названиях — «Новогодняя фантасмагория», «Фарс-гиньоль»).
При всём «грубом реализме» , «житейскости» и жанровости галичевских баллад метод его, гротеск его являет собой пример гротеска романтического , модернистского. Автор обособлен от тех, над кем смеётся. Он может им сочувствовать, жалеть их, сострадать, сопереживать им , но, определяя своё место как место судьи, ощутить себя «родным» в карнавальной толпе он и не может, и не хочет.
По словам Бахтина, «чистый сатирик, знающий только отрицающий смех, ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему — этим разрушается целостность смехового аспекта мира» . Подобно романтикам XIX века, Галич “острашняет” реальность. Согласно правилам классической трагедии Галич ставит человека перед богами, Необходимостью или, в терминологии экзистенциализма, перед Ничто; роль рока, богов, предопределения играет здесь Система. В результате мы имеем уже не драматический конфликт (так как конфликт драматический — это конфликт между людьми, сложный, но  разрешимый), а трагический (конфликт с богами, с роком — неразрешимый). Человек выступает как существо обречённое, не способное изменить своей участи. Защищаясь, в поисках выхода, маленький человек Галича ведёт себя смешно. Он наивен и при столкновении с Системой трепещет и готов поверить в любую иллюзию. Счастья нет — есть иллюзия. Выхода нет — есть иллюзия («Баллада о прибавочной стоимости», «Право на отдых», «Весёлый разговор», «Фарс-гиньоль», «Городской романс»). «Леночка», история о гаишнице, вышедшей замуж за эфиопского принца, — едва ли не единственная по-настоящему весёлая, «плутовская» баллада Галича, сделанная вполне в карнавальной, народно-смеховой манере, когда сатирическое не вытесняет весёлое, а социальное не диктует художественному.
У Высоцкого, напротив, это равновесие в бытовой балладе практически никогда не нарушается. Растворяясь в толпе, автор научается её языку, не то что бы нивелируясь, но солидаризируясь с нею — и достигает, в отличие от баллад Галича, герои которых суть иллюстрации глобальной авторской инвективы, подлинного многоголосия, полифонизма. Высоцкий любит и умеет веселиться и веселить. Его герой, как и полагается фольклорному герою, не пасует перед Злом: проявляя смекалку, он ищет пути преодоления, обхода — или же попросту не замечает Зла. Зло — это препятствие, которое можно преодолеть. В дискредитации Зла посредством «отшучивания» — основное отличие бытовых баллад Высоцкого от его же «серьёзной» лирики, где «герой занят <…> борьбой со Злом» .
В бытовых балладах Высоцкого, как и в поэзии Окуджавы, почти отсутствуют образы врагов. А если они и есть, то серьёзность и опасность их снижаются ироническими эпитетами: «Но странный тип Суэтин, неутомимый наш» («Тот, который не стрелял»). Суэтин как функционер Системы отнюдь не всесилен (его побеждает добрый герой, отказавшийся стрелять в сослуживца) — и этим он отличается от всемогущих функционеров 
в изображении Галича. Изрядно «снижаются», низводятся до смешных, образы сказочных чудищ — как пишет Н. Копылова, «Высоцкий улучшает характеры героев по сравнению с фольклорными прототипами» .
Встречая врага, препятствие, герой Высоцкого никогда не терпит полного фиаско: сентиментальный боксёр, нелепый на ринге в своём наивном альтруизме («Бить человека по лицу // Я с детства не могу»), будучи не раз повержен на пол, тем не менее чудесным образом становится победителем («Мне руку поднял рефери, // Которой я не бил»); простой советский человек добивается ничьи в матче с легендарным заокеанским шахматистом Фишером; опальный стрелок легко побеждает дикого вепря, терроризирующего государство; а в «серьёзной», лирической балладе «Райские яблоки» герой-пострелец, озоруя, заскакивает в райский сад, чтобы, наворовав яблок, отвезти их любимой.
Весело критикуемая Высоцким Система не является для него носителем абсолютного Зла. Может быть, поэтому и в лирике своей он поднимается над политикой, над идеологией до подлинного, экзистенциального трагизма. Если по Галичу всё Зло — в Системе (стоит сменить Систему, строй — и всё наладится), то у Высоцкого отчаяние экзистенциально: отчаяние одинокого человека перед страшной реальностью. 
Сущность гротеска особенно ярко раскрывается в маскараде, в маске. Сложный и многозначный мотив маски, распространённый в народной карнавальной культуре, получил интересное воплощение в балладах Галича и Высоцкого.

У Высоцкого эта тема представлена бытовой балладой «Бал-маскарад» (1964) и лирической песней «Маски» (1971).
В ранней песне маскарад подчёркнуто зауряден. Это типичный вечер отдыха в заводском клубе, организованный по инициативе некого  руководящего  массовика-затейника. Заурядность взрывается абсурдным решением устроителей избрать местом маскарада-мероприятия зоосад. В системе карнавального гротеска подобная гиперболизация вполне оправдана:

Сегодня в нашей комплексной бригаде
Прошёл слушок о бале-маскараде –
Раздали маски кроликов,
Слонов и алкоголиков,
Назначили всё это в зоосаде.

Конечно, маскарад, назначенный сверху, это не вполне естественный карнавал. Мотив маски частично трансформируется в мотив марионетки, куклы, столь любимый романтиками . Но там, где романтический герой ощущает обречённость, кукольную трагедию, выхода не видит, весёлый герой Высоцкого, сам себе не отдавая отчёта, подобно фольклорным героям, обращает всё в шутку. Подневольность, требование плясать под чужую дуду он весело преобразует в весёлый казус. Изрядно нагрузившись, герой попадает в клетку к бегемотам. Организаторы же нелепого действия расценивают его пьяную выходку как активное участие в маскараде: «Наутро дали премию в бригаде». Никакой инфернальности. Никакого обличения. Никакого романтического устрашения. Забавный анекдот.
Вообще почти всех персонажей бытовых баллад Высоцкого можно считать масками. Маски — уголовники, инопланетяне, 
звери, сказочные чудища, алкоголики, спортсмены, сумасшедшие… Мотивом маскарада и родственными маске кривляниями, издёвками, переодеваниями, ужимками, гримасами проникнуто всё пространство жанровых песен Высоцкого.
Дальнейшее драматическое развитие эта тема получает в стихотворении «Маски» (1971). Это уже не ролевая лирика. Герой максимально приближен к автору,  приобретает традиционно-лирические функции. В сюжетном плане лирика и философичность начинают вытеснять «случай», эпику:
                     … моё нормальное лицо
Все, вероятно, приняли за маску.
Герой вовлечён в карнавальный хоровод, в чуждую ему оргийную пляску: перед нами субъектвированно-романтическое восприятие карнавала и мира. В романтической трактовке маска получает новое значение. Теперь лицо для героя Высоцкого — нормально, а маска — ненормальна. Герой чувствует себя чужим на этом празднике жизни (который уже и не праздник, ибо несёт в себе что-то звериное, с оттенком инфернальности):

Смеюсь навзрыд — как у кривых зеркал, —
              Меня, должно быть, ловко разыграли:
              Крючки носов и до ушей оскал –
              Как на венецианском карнавале!

Сам герой не действует, он только размышляет, рефлексирует, задаёт вопросы, сомневается, надеется, анализирует. Рефлексирующий персонаж необычен, редок у Высоцкого. Явно звучат лермонтовские мотивы, о чём свидетельствует вариант 

названия данной песни: «Лермонтов на маскараде» . А. Кулагин, сравнивая «Маски» со стихотворением Лермонтова «Как часто, пёстрою толпою окружён…», приходит к выводу, что «смысловой итог стихотворения не совпадает с лермонтовским и даже противостоит ему. У Лермонтова маска незыблема, она — данность враждебной поэту силы; у Высоцкого же она — нечто внешнее, наносное» . Да, герой Высоцкого надеется, что «под масками зверей // Бывают человеческие лица», однако «проникновение» в тайну оказывается голой декларацией: анализ, по крайней мере, неполон — «раскрыта» тайна не всех масок, а лишь «иных»; условный, неявный сюжет, нерешительные действия, декларативная концовка — всё говорит о зыбкости позиции героя.
Если герой «Масок» Высоцкого пытается постичь смысл маскарадного действа, то Галич часто принципиально отрицает и осуждает «мир, где обличья подобны маскам». Маску надо превозмочь — как это делает актёр в балладе «Старый принц»:
И  уже не по тексту Шекспира

                     (Я и помнить его не хочу) – 
                     Гражданин полоумного мира, 
                     Я одними губами кричу:
                     — РАСПАЛАСЬ СВЯЗЬ ВРЕМЁН…

Маскарадность у Галича — почти всегда с инфернальным, зловещим отблеском — не праздничная, не карнавальная. Маскарадное фантасмагорическое действо, как и полагается в романтической традиции, начинается ночью:

Когда в городе гаснут праздники,
                   Когда грешники спят и праведники,
                   Государственные запасники 
                  Покидают тихонько памятники…
 («Ночной дозор»)

Вместо многообразия масок — один зловещий, стандартизованный образ:

Одинокий шагает памятник,
                      Повторённый тысячекратно.

Это не радостный, весёлый карнавал — это жуткое действо, «парад уродов». «Чешут гипсовые обрубки», «сапог громыхает маршево», «обломанный ус топорщится». Поднимаются из небытия и маршируют мёртвые бронзовые глыбы и мраморные уроды. Бронзовый генералиссимус не просто страшен, как призрак возмездия, оживший монумент мстительного командора в легенде о Дон Жуане; и не просто грозен, как разозлившийся на Нильса король-памятник из детской сказки Сёльмы Лагерлёф. Он не возмездия жаждет, а «человечины», дабы «вновь обрести величие». Нежить ополчается на всё живое, оставляя за собой смерть, только смерть — на её пути «случайные прохожие кувыркаются в неотложки».
Марш у Галича — всегда зрелище жуткое: 
Шли Олеговы полчища
                            По немирной дороге.
                            И на марш этот глядючи,
                            В окаянном бессилье
                            В голос плакали вятичи, 
                           Что не стало России!
 («Русские плачи») 

В «Левом марше» Галича отчётливо слышна полемика с Маяковским, а в стилизованном под Беранже «Законе природы» Галич с удовольствием отправляет в бездну «марширующий (в ногу) взвод»:

Если все шагают в ногу –
                         Мост об-ру-ши-ва-ет-ся!

Романтический приём  острашнения  реальности, инфернализации и антикарнавализации применяется Галичем и в лирико-гражданственных стихах («Памяти Пастернака» и «От беды моей пустяковой…»).
Примечательно, что смех, веселье — у Галича в песне о Пастернаке, как и в «Марше мародёров», принадлежит отрицательным героям («И кто-то жрал, и кто-то ржал // Над анекдотом…») и подлежит осуждению, что также говорит об антикарнавальности.
Пастернаковское судилище, отображённое Галичем, как бы повторилось в его собственной судьбе, где всё закончилось исключением автора из Союза писателей. В стихотворении «От беды моей пустяковой…» Галич говорит уже о себе, и снова рисует инфернально-карнавальные рожи:

Но однажды, в дубовой ложе,
                       Я, поставленный на правёж,
                      Вдруг такие увидел рожи —
                      Пострашней карнавальных рож!

И снова звучит мотив из сказки С. Лагерлёф «Чудесное путешествие Нильса Хольгерссона по Швеции»: автор просит о спасении «мальчика с дудочкой тростниковой» — действительно, не Нильс ли это, что увёл из замка на морское дно полчища крыс?
По существу, гротеск в поэзии Галича антипраздничен и антикарнавален. Праздник у Галича — фантасмагория, пиршество — отвратительно, смех — инфернален:

И тогда я улягусь на стол, на торжественный тот,
     И бумажную розу засуну в оскаленный рот, 
     И под чей-то напутственный возглас, в дыму и в жаре,                                                                                     Поплыву, потеку, потону в поросячьем желе…
     Это будет смешно, это вызовет хохот до слёз,
     И хозяйка лизнёт меня в лоб, как признательный пёс,
     А полковник, проспавшись, возьмётся опять за своё,
     И, отрезав мне ногу, протянет хозяйке её…
 («Новогодняя фантасмагория»)

Грязному материально-телесному «низу» поэт противопоставляет начало мистическое, отвлечённое, чистые, до белизны, краски:

     А за окнами снег, а за окнами белый мороз,
     Там бредёт чья-то белая тень мимо белых берёз,
     Мимо белых берёз, и по белой дороге, и прочь – 
    Прямо в белую ночь, в петроградскую белую ночь… 
    В ночь, когда по скрипучему снегу в трескучий мороз
    Не пришёл, а ушёл (мы потом это поняли) Белый Христос…

Следует заметить, что антикарнавальность более всего присуща песням Галича, в которых усилено лирическое, авторское начало. В бытовых балладах Галич, напротив, охотно использует приёмы карнавализации, комическим уравновешивая сатирическое. Так, в балладе «Рассказ, который я услышал в привокзальном шалмане», герой, «в состоянии помятом», попросил паспортистку шутки ради:

Ты давай, мол, в пункте пятом
                     Напиши, что я — еврей!

Карнавальный мотив маски здесь связан с весьма распространённым в фольклоре образом чёрта — незадачливого повествователя «вроде вдруг попутал бес». «Лёгкая» трактовка образа чёрта ближе Высоцкому, чем Галичу. Высоцкий решает эту тему в духе народно-карнавальной традиции, где чёрт — «весёлый амбивалентный носитель неофициальных точек зрения, святости наизнанку, представитель материально-телесного низа» . В таком чёрте нет ничего страшного и чуждого. Песня Высоцкого «Про чёрта» (1966) представляет собой шуточную зарисовочку, напоминает рассказ Антоши Чехонте «Беседа пьяного с трезвым чёртом». Как представитель материально-телесного низа, дух вина, запоя, чёрт, явившийся пьяному герою песни, общителен, любит выпить, закусить и поругать начальство («И там не тот товарищ правит бал!»). Герой баллады чёрта не боится и зовёт его дружески-панибратски:

Слушай, чёрт-чертяка-чёртик-чёртушка,
             Сядь со мной — я очень буду рад!

Верный друг и собутыльник, чёрт едет к трём вокзалам за коньяком, лезет целоваться, весело виляя хвостом. Его миссия в этой песне — поддержать компанию, утешить героя, спасти его, запойного, от одиночества. В песнях-сказках Высоцкого вообще «всяка нечисть» подаётся без серьёзности — страх заклинается смехом, опасность смехом уничтожается, сказочные чудища низводятся до уровня смешных страшилищ . Если в народной сказке всё-таки сохраняется мотив тревоги, страха, то 
в сказочных песнях Высоцкого он травестируется и низводится до смешного. 
Иное дело — Галич. Романтическому гротеску чёрт придаёт интонации меланхолические и драматические. Инфернальный смех становится мрачным и злорадным. Чёрт Галича коварен и активен («Ещё раз о чёрте», 1969). Он — носитель Зла, его проповедник, а само Зло — реально, и уже человек смешон при столкновении со Злом, а не наоборот, как у Высоцкого. Чёрт соблазняет, вербует человека, загоняет его в сети Зла, и ничтожный, смешной человек проигрывает. Чёрт Галича самоуверен и нагл, он фамильярен, но не по-доброму — это фамильярность уверенного в себе Зла. В разработке темы автор однозначен: в его сатирических оценках, в его чёрно-белом изображении нет никакой амбивалентности, никакого веселья. 
Иногда, впрочем, мрачные гротесковые картины возникают и в песнях Высоцкого («Притча о Правде и Лжи»). В этих случаях целостность карнавального смеха Высоцкого нарушается внезапным «эсхатологизмом» романтизированного сознания. Так, «Баллада о манекенах» явно напоминает галичевский «парад уродов» в «Ночном дозоре». Ещё мрачнее фантазия в песне «Гербарий» (1976), с её мотивом «насекомости» человека, ассоциативно развёрнутым в самых разных художественных направлениях (от Пушкина до обэриутов и Кафки).
Очень характерен для всякого гротеска мотив безумия. Но если в народном гротеске безумие — весёлая пародия на официальный ум, на одностороннюю серьёзность официальной «правды»  (праздничное безумие), то в романтическом гротеске оно «приобретает мрачно-трагический оттенок индивидуальной отъединённости» ; сатира, отрицание здесь преобладают над веселием и шутовством.
Большинство героев бытовых баллад Высоцкого несколько чудаковаты и даже придурковаты. Сумасшествие же их в современном мире вызвано, в основном, информационными перегрузками, ускоренными ритмами жизни. Это издержки урбанизации и НТР.
В ранней «Песне о сумасшедшем доме» (1966) герой, попавший в психушку, сугубо «литературен», а авторское обобщение имеет широкий социальный смысл:

Куда там Достоевскому с «Записками» известными, —
Увидел бы, покойничек, как бьют о двери лбы!
И рассказать бы Гоголю про нашу жизнь убогую, —
Ей-богу, этот Гоголь бы нам не поверил бы.

В более поздних песнях — «Жертва телевиденья» (1972) и «Письмо в редакцию телевизионной передачи…» (1977) трактовка сумасшествия более конкретна и адресна: теледействительность переплетается с реальностью, и герой сходит с ума — радостно и восторженно, всецело поглощённый «страстью к глупому ящику для идиота». Герои развлекательных передач, обитатели тайги, «ударники в хлебопекарне», футболисты СССР и ФРГ — всё кружится в карнавальном вихре, где даже политические образы не утяжеляют целостной комичной картины, ибо лишены аффектации («Я и в бреду <…> всё заступался за Анджелу Дэвис»).
«Психи» Высоцкого сродни психам из народного фольклора, героям современных анекдотов — смешные, окарикатуренные чудаки, без рефлексии. Самая известная из «дурацких» его 
баллад — «Письмо в редакцию телевизионной передачи «Очевидное-невероятное» из сумасшедшего дома — с Канатчиковой дачи» — в сущности, весёлая песня о чудачествах психов, которые воют, трясутся, бьют тарелки и т. п., раззадоренные рассказами ведущего об аномальных явлениях. Комический эффект в ней усиливают разного рода каламбуры («Мы кой в чём поднаторели: мы тарелки бьём весь год…»), неологизмы («Нам бермуторно на сердце»), омонимы («Но на происки и бредни сети есть у нас и бредни») и т. п.
Подобными приёмами нередко работает и Галич:

Шизофреники — вяжут веники,
                      А параноики — рисуют нолики…
  («Право на отдых»)

Вместе с тем в герое Галича слишком виден автор-литератор, здравый человек со здравым рассудком, принципиально отстранённый от сумасшедшего окружения. Он никогда не скажет «мы»; он говорит «я» — и «они». Он сознательно уходит в психушку, так как только там можно отдохнуть от реальности, обрести свободу действия («Ах, у психов жизнь — так бы жил любой: // Хочешь — спать ложись, а хочешь — песни пой!») или вообразить всё, что угодно:
Тишина на белом свете, тишина,

                   Я иду и размышляю, не спеша, —
                   То ли стать мне президентом США,
                   То ли взять да и окончить ВПШ!..

Герой, «гражданин полоумного мира», находит в психушке другую реальность — тихую и свободную; психбольница Галича здоровей и свободней общества, в котором он живёт. 

И «Письмо <…> с Канатчиковой дачи» (1972) Высоцкого, и «Право на отдых» (1966) Галича наверняка связаны с «Песней про психа из больницы имени Ганнушкина, который не отдавал санитарам свою пограничную фуражку» М. Анчарова, написанную в 1957 г. («Балалаечку свою // Я со шкапа достаю…»), хотя образ сумасшедшего пограничника там менее карикатурен, более лиричен (даны романтические подробности: «Грохот рыжего огня, // Топот чалого коня»), выписан в мягкой ироничной манере. Вообще, темой «психушки» влияние М. Анчарова, обратившегося к жанру авторской песни гораздо раньше, чем Высоцкий и Галич, на этих поэтов не ограничивается. Так, «Песня лётчика» Высоцкого (1968) появилась после того, как Высоцкий услышал анчаровскую «Балладу о парашютах» (1964) ; «Штрафные батальоны» Высоцкого явно перекликаются с песней Анчарова «Цыган-Маша» (1959); герой «Дорожной истории» Высоцкого (1972) находится в «родственных» отношениях с героем анчаровского «МАЗ»а (1960-1962), а монолог «ЯК»а-истребителя напоминает монолог танка «Т-34» Анчарова . А. Галич «перенял» у М. Анчарова манеру давать песням длинные названия , а также использование прозаических вставок и концовок  —  первым в песню  их также ввёл  М. Анчаров  (сравни 
«Песню о танке Т-34…» и вставки в песне Галича «Отрывок из <…> репортажа о футбольном матче…»).
Вместе с тем песенное творчество М. Анчарова (в том числе и ролевые песни) более лирично: по мнению Вл. Новикова, «у Анчарова мы наблюдаем не столько драматургию сюжета, сколько драматургию «чувствуемой мысли». И адекватную ей — драматургию слова» . Песни М. Анчарова занимают в авторской песне своеобразное место между лирикой Б. Окуджавы и балладами А. Галича и В. Высоцкого, сочетая лирико-романтическое начало с эпическим. Даже его смех — это смех сочувствующего лирика.
Важную художественную роль в песенной поэзии А. Галича и В. Высоцкого выполняют те персонажи, которых в народно-смеховой традиции принято называть «дураками». Дураки являются «носителями особой жизненной формы, реальной и идеальной одновременно», находясь на границе жизни и искусства. Дурацкая «глупость оказывается неофициальной мудростью, разоблачающей государственную правду» . По классификации М. Бахтина, дурак обычно имеет три «смеховые» функции: 1) над дураком смеются; 2) сам он также смеётся; 3) дурак служит средством осмеяния окружающей действительности — зеркалом, в котором отражаются дурацкие черты этой действительности .
В песнях про психов над психами смеются; в психах отражается дурная действительность. Сами же они не смеются никогда. Смеются обычно шуты. Герой Галича («Право на отдых») не столько дурак, сколько шут, добровольно натягивающий на себя эту маску. Шутовскую функцию в бытовой балладе берёт на себя и автор-исполнитель — когда пишет текст песни и, особенно, когда выходит к микрофону. В связи с этим кажется удачным термин, предложенный В. Фрумкиным — он называет баллады Галича «шутовскими» .
Дураки другого типа — глупцы. Они также не требуют от автора активного шутовского смеха, осмеяния. С глупыми птицами сравнивает этих дураков в своей нежной, незлой, лирической сатире Булат Окуджава:

Дураки обожают собираться в стаю,
                впереди — главный во всей красе.
               В детстве я верил, что однажды встану,
               а дураков нету: улетели все.

В песне Высоцкого «Жил-был добрый дурачина-простофиля» (1968) представлен традиционный русский фольклорный образ Ивана-дурака. В сказках Иван-дурак — обычно  добрый малый, главная черта его — наивность, и глупости свои он совершает не по злобе, а по простоте. В конце концов, фактически не прикладывая никаких усилий, он выигрывает, опережая всех умников. Высоцкий снижает сказочный образ и выигрыша дурачине не даёт. Он предлагает аллегорическое решение, которое напоминает финал пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке»: герой песни также возвращается «к разбитому корыту». А. Кулагин усматривает в этой песне черты «памфлета-аллегории, направленного на конкретное лицо» — Н.С.Хрущёва: 

Но был добрый этот самый простофиля —
              Захотел издать Указ про изобилье…

В народном гротеске едва ли не самым определяющим, причём глубоко положительным, началом является материально-телесная стихия. Все образы материально-телесной жизни праздничны и веселы, чревоугодие и сладострастие приветствуются, как и любые другие физиологические функции человеческого тела. Карнавальный праздник всегда тесно связан с изобилием, с пиршеством. С известной степенью достоверности можно утверждать, что в жанровых песнях Галича и Высоцкого материально-телесное, пиршественное начало представлено довольно широко и принимает в них форму бытового.
Определяющее свойство этих песен — пристальное внимание к быту маленького человека. Бытие (высокое) здесь показывается через быт (низкое). Несмотря на то, что у Галича часто складывается сатирически-отрицательное отношение к празднику, к пиршеству, он всегда внимателен к его бытовым деталям. В «Новогодней фантасмагории» чудовищное пиршество вырисовано с гастрономической подробностью: «поросёнок с бумажною розой», боржоми, цыплята-табака, поросячье желе… И всё это (включая и самого лирического героя!) смачно поглощается гостями, напоминая знаменитые сцены из «Осени патриарха» Г. Маркеса. Вообще, герои Галича много и охотно едят: в разных балладах фигурируют «огурцы и мясцо», ленинградская сельдь, сардельки, конфеты «Птичье молоко», шашлык, косхалва, сырок, ливерная, сосиски и горчица… Пьют, кстати, также не меньше — и с горя, и с радости: пьют «дюрсо», «перцовую», «кубанскую», коньяк, «рижское». В поэтическом мире Галича  —  просто-таки  культ кабака, «шалмана».  Все его 
пивные, «поплавки», монопольки и пр. — заведения антиофициальные; в скудных и нескудных (но всегда нескучных) пирах и пьянках теплится жизнь — в пику, назло официальной «мертвечине». На пиру жизнь празднует свою победу над мёртвым бытием. И даже когда никакой победы нет, а есть запой с горя — это тоже форма протеста и в то же время карнавального перерождения человека.
Если Галич воспроизводит тему застолья литературно, то в песнях Высоцкого живёт сам дух пиршества, солидарного общего веселья, весёлый дух дружеской компании, где пьянство неотрывно от дружбы: «В наш тесный круг не каждый попадал…» — пел ранний Высоцкий. Соответственно, не каждому и наливали:
Его привёл с собою и сказал:
                       «Со мною он — нальём ему, ребята!»
 («Песня про стукача»)
Пьянство в сюжетике песен Высоцкого вносит в жизнь элемент непредсказуемости — смешной неразберихи. Пьяный всегда стремится реформировать мир на свой пьяный лад; ему — море по колено. Вообще, выпивка, наряду с сумасшествием, спортом и любовью — по Высоцкому, своеобразный допинг для перехода из нормального, то есть скучного состояния — в приподнятое, карнавальное.
Бытовой сюжет, как правило, держится на подробностях, на деталях. Оттого в песнях Галича и Высоцкого столько реальных названий. У Высоцкого: гостиница «Советская», гостиница «Англетер», клуб на улице Нагорной, ГУМ, Центральный рынок, Манеж, Большой театр, Малая спортивная арена, Савёловский вокзал,  Бадаевские склады,  Большой  Каретный переулок, дом на 1-й Мещанской, в конце; Ордынка, завод «Компрессор», Тамбовский завод, Каретный ряд. У Галича: Колокольный переулок, Шпалерная, тюрьма «Кресты», Медный всадник, Обводный канал в Ленинграде; Царскосельский дворец; в Москве — Останкино, Шереметьево, Старая площадь, Нижняя Масловка, «Динамо», Сокольники, Грановитая палата и т. д. Города у Галича: Тверь, Петродворец, Торжок, Караганда, Тарханы, Владимир, Иваново, Прага, пригороды Чёрная речка, Щёлково, Павшино, Белые Столбы. У Высоцкого: Магадан, Бодайбо, Воркута, Рязань, Вологда, Бобруйск и т. д.
Герой бытовой баллады также конкретен, почти всегда имеет имя, часто — фамилию и даже отчество и конкретный род занятий. Вот некоторые герои Галича: рабочий Егор Петрович Мальцев; регулировщица Леночка Потапова; работница аппарата ВЦСПС тов. Парамонова, работница райкома товарищ Грошева; футболист и аспирант Володя Лямин, доктор-психиатр Беленький Я. И.; директор антикварного магазина Копылов Н. А.; заведующий магазином Званцев; холуи-референты Тамарка Шестопал и Ванька Дёрганов; паспортистка Львова Клавка; племянник фингальской миллионерши, тётки Калерии, Володичка; и, конечно, рабочий цеха по производству колючей проволоки Клим Петрович Коломийцев, а также реальные Гитлер, Сталин и т. д. У Высоцкого: профессорский сынок, Герой Советского Союза Серёжка Фомин, гражданин начальник Токарев, зэка Васильев и Петров зэка, продавец из «ТЭЖЭ» Голубев Слава, «рецидивист» Сергеев, боксёр Борис Буткеев (Краснодар), конькобежец Бескудников Олег, пьяный турист Саня Соколов, политики Мао Цзэ-дун, Хрущёв, генерал де Голль, Жорж Помпиду, Никсон, Насер, Голда Мейер, шахматисты Фишер и Таль, учёные Эйнштейн и Иоффе, артисты Чарли Чаплин, Марсель Марсо, Марина Влади.
Время действия в бытовых балладах указано менее точно; часто оно краткое — его ровно столько, сколько может длиться описываемый случай или история. Однако, иногда оно «растягивается» до  границ  человеческой  судьбы (баллада-биография).
В бытовых балладах широко используется приём снижения, когда понятия традиционно высокие, отвлечённые сознательно приземляются. У Высоцкого снижение иногда принимает форму прямой пародии «Пародия на плохой детектив» (в данном случае пародируется кинематографический жанр), или травестии («Антисказка»). У Галича объект пародии — шире и социально значимее, чем у Высоцкого. Если Высоцкий просто остроумно переиначивает пушкинскую «Песнь о вещем Олеге», чтобы прочесть её «смешно», то Галич в стихотворении «Съезду историков» создаёт сатиру на официальную историческую скуку, на «марксистский подход к старине», меняющийся в зависимости от начальственного мнения:
Но как-то с трибуны большой человек
Воскликнул с волненьем и жаром:

Однажды задумал предатель Олег
Отмстить нашим братьям-хазарам…

Даже в необычайно остроумном «Отрывке из <…> репортажа о футбольном матче…» сатирическое содержание явно преобладает у Галича над пародийно-юмористической формой. Характеризуя баллады Галича, правильнее было бы говорить, по Ю. Тынянову, о пародичности, а не о пародийности — пародичность и есть «применение пародических форм в непародийной функции» .
Среди ранних песен Высоцкого (так называемый блатной цикл), представляющих собой стилизации на темы блатных песен, немало откровенных пародий — сам автор называл их «пародиями на блатные темы» , признавая, что «в них, безусловно, есть юмор и моё собственное к нему отношение — с улыбкой» . Пародируются «жестокий» стиль уголовных песен, их язык и эмоциональный настрой (в лексическом плане — это сочетание разговорной и литературной лексики, сознательное использование безграмотной речи: «У тебя глаза как нож: // Если прямо ты взглянёшь…»). Пародируются известные сюжетные мотивы, стилизуется и пародируется сам жанр романса (песни Галича и Высоцкого с одинаковым названием «Городской романс»).
Широко используют Галич и Высоцкий в пародийной функции протокольный митинговый стиль. Высоцкий написал «Письмо рабочих Тамбовского завода китайским руководителям», а Галич вложил в уста своего героя Клима Петровича Коломийцева «пламенную» речь в защиту мира. Но вот что любопытно: у Высоцкого текст письма занимает весь объём песни, а у Галича сама речь укладывается в две строфы. У Высоцкого получилась весёлая пародия на многочисленные санкционированные сверху «письма трудящихся», он препарирует массовое сознание и вещает как бы изнутри него, идеологическими газетными штампами: «любители опасных авантюр», «извращая факты», «не раздувайте вы войны пожар!», «ответный термоядерный удар». Официоз перемешан с просторечием: «Мы сами знаем, где у нас чего!»; «У вас ещё достаточно делов!» Советские рабочие в изображении Высоцкого искренне возмущены политикой Китая и полностью солидарны с линией ЦК КПСС («Так наш ЦК писал в письме закрытом, — // Мы одобряем линию его!»). Складывается впечатление, что автор смеётся не столько над стилем письма, и не столько над штампованным мышлением рабочих, сколько над «китайскими руководителями»: письмо вполне соответствует правилам политической игры. Галич же повествует о казусе, анекдоте: его герою «пижон-порученец» вручил для прочтения не ту бумажку, и он «читает» от лица женщины:

Израильская, — говорю, — военщина
Известна всему свету!
Как мать, — говорю, — и как женщина
Требую их к ответу!

Это анекдотическое звучание усиливается абсолютно неадекватной реакцией публики — никто и не заметил казуса, а первый секретарь даже похвалил:
И сказал при всём окружении:

«Хорошо, брат, ты им дал! по-рабочему!
 Очень верно осветил положение!»

Так комедия доводится до абсурда, до «тихого, неброского абсурда самой жизни», до «родного нашего бедлама» .
Своеобразно трансформируются традиционные народные жанры, соединённые Галичем в балладе «Фарс-гиньоль». Прямое, литературоведческое и театроведческое значение слова фарс (театральный комедийный жанр грубоватого содержания) у Галича ассоциируется с его переносным значением — «нечто лицемерное, циничное, лживое» . Гиньоль привносит в определение оттенок «кошмарности» и криминала. В песне Галича есть и грубость, и криминал, и «фарс». Традиционный для жестокого, мещанского романса мотив смерти от несчастной любви (например, «Маруся отравилась») трансформируется в мотив бытовой: смерть от крайней нужды.
Мотив смерти, болезни у Галича снижен и далёк от трагедии. «Баллада о сознательности» имеет подзаголовок «Подражание Хармсу», как известно, мастеру абсурда. Сравним эту балладу с ранней, «обэриутской», «Песенкой о белой крови» Б. Окуджавы. У Окуджавы что-то неуловимо-алейниковское, капитан-лебядкинское живёт внутри бытового сюжета, в самой его поэтике и даже в ритме:

Тело вскрыли и зашили.
Кровь из тела утекла.
Белой крови в тело влили,
Чтобы видимость была.

Однако, рисуя абсурдную ситуацию, Окуджава остаётся лириком, проповедником и защитником справедливости. Он негодует, возмущается, спрашивает-вопрошает лирически-риторически:

Кто же этот главный доктор?
В каком городе живёт?

Галич же в «Балладе о сознательности» — лишь рассказчик, «живописец», подробно излагающий историю фантастического исцеления диабетика — всё, как было. Дан портрет умирающего Егора Петровича, подробно перечислено всё его нехитрое имущество  («пальтишко»,  «таз»,  «две кастрюли»,  «просроченный 
единый»), изображены похороны и, наконец, чудесное воскрешение — согласно утверждению «родимой печати» о том, «что диабета в стране советской нет».
У Галича фантастично государство, и он это страшное государство зло, саркастически высмеивает. У Окуджавы же сатирический момент абсолютно исключён — маленький человек Окуджавы живёт в маленьком, но стремящемся к гармонии мире. Если это и карнавал, то карнавал, переживаемый в одиночку. Ирония Окуджавы — светлая, лёгкая, грустная, и начало берёт в обязательной самоиронии. Лирическая ирония Окуджавы одомашнивает высокое до бытового, приближает, «ородняет» окружающий мир, что даёт поэту право заявить:

Я выдумал музу иронии 
для этой суровой земли…

Смеховое начало у Окуджавы проявляется скорее в своеобразном «лирико-историческом» карнавале, который широко развёрнут в его оригинальной исторической прозе, но антураж проникает и в часть песен, стилизованных под XIX век («Батальное полотно», «Песенка о молодом гусаре», «Песенка кавалергарда» и т. д.) Подытоживая сказанное, можно утверждать, что в авторской песне существуют три формы смеха: наступательный, обличительный смех сатирика Галича; лирическая ирония Окуджавы и карнавальный, амбивалентный смех Высоцкого. Но если лирическая ирония Окуджавы свойственна его поэтике в общем, то у Галича и Высоцкого смеховое начало проявляется в бытовых балладах. Можно определить общий метод поэтики Галича и Высоцкого как сочетание комического и трагического, причём комическое напрямую связано с новеллистическим началом, а трагическое — с лирикой. Трагический катарсис поддерживается смеховым «очищением» в бытовых балладах. В целом же карнавальная баллада Высоцкого и Галича как явление словно была призвана «уравновесить» слишком уж лирическую, слишком уж «монофонную» поэзию 1960-х, прямо или косвенно привнося в неё игровое, смеховое начало. С этой точки зрения можно говорить о новаторстве Галича и Высоцкого — о новаторстве на жанровом, лексическом и общехудожественном уровне (в отличие от чисто «лирического» новаторства молодых Евтушенко, Вознесенского, Ахмадулиной).
В литературе, посвящённой авторской песне, не утихают споры о взаимном влиянии Галича и Высоцкого, о степени вклада того и другого в развитие жанра в контексте всего развития отечественной поэзии 1960-80-х гг. Одни критики говорят о Галиче как об учителе Высоцкого, «во многом предвосхитившем его», и даже отказывают Высоцкому в художественной полноценности . Другие полагают, что «справедливее говорить <…> о параллельном их (Галича и Высоцкого — Д. К.) развитии, обусловленном общей эпохой и во многом общими <…> творческими задачами» . И с этим нельзя не согласиться.
Что касается личных отношений Галича и Высоцкого, они представляются непростыми и отнюдь не сводятся к формуле «учитель — ученик». Заслуживают внимания оценки, данные поэтами друг другу. Так, Галич подходил к творчеству Высоцкого довольно строго, заявляя: «у него есть замечательные произведения, но рядом с ними идёт поток серых и невыразительных сочинений. А потом опять вырывается какая-то поразительная, прекрасная и мудрая песня. И если бы я мог давать советы, то я бы ему посоветовал строже подходить к тому, что он делает» . Примечательно, что эта оценка высказана Галичем в ноябре 1974 г., когда популярность Высоцкого как барда была уже чрезвычайно высока и уже были сочинены и известны многие его «антологические» песни. С другой стороны, существует свидетельство М. Шемякина, друга Высоцкого о том, что тот «не очень любил Галича», «считал Галича слишком много получившим и слишком много требовавшим от жизни» . По воспоминаниям Д. Межевича, актёра Таганки, когда Галич появился на представлении театра в Париже, никто из актёров, включая и Высоцкого, после спектакля к нему не подошёл; после возвращения из Парижа в 1975 г. на вопрос Д.Межевича, не встречался ли Высоцкий с Галичем в Париже, тот ответил: «Да знаешь, нет желания…» . Однако, известно, что Высоцкий в 1960-е годы исполнял некоторые песни Галича: «Песню про физиков» , «Тонечку» и «Памяти Пастернака» . Существуют также свидетельства, что Галич и Высоцкий в 1960-е годы общались и даже несколько раз выступали вместе .
Редакция сборника «Мир  Высоцкого»  предлагает «рассматривать отношения двух бесспорных классиков авторской песни в эволюции», предполагая причину охлаждения Высоцкого к Галичу в 1970-х гг. в том, что «Высоцкому были неприятны упрёки в неразборчивости и дружеские замечания (на правах старшего) в адрес его творчества, которые Галич не скрывал» , а также в том, что «Высоцкого вполне могли раздражать постоянно доходившие до него оценки его поэзии «свысока» и сравнения в пользу Галича из уст некоторых известных деятелей культуры, которые можно найти даже на страницах нынешней прессы».
А.Кулагин указывает и на вероятные эстетические разногласия: «Возможно, «демократичного» Высоцкого не устраивала некоторая «рафинированность»  манеры исполнения старшего поэта, <…> смущали “предметные и прямолинейные разоблачения Галича”» .
Апофеозом экстремистского противопоставления Галича и Высоцкого является утверждение В.Тростникова о том, что «Высоцкий и Галич не только не похожи, но и противоположны, так как первый — поэт типично созидательный, а второй — типично разрушительный» . С этим заявлением, конечно же, нельзя согласиться: и Высоцкий подчас далеко не «созидателен», и у Галича ни в коем случае нельзя игнорировать христианские мотивы его лирики, сочувствие и сострадание к маленькому человеку, отповедь насилию и утверждение «метафизической надежды». Думается,  справедливее  перевести эмоционально-публицистическое противопоставление на язык литературоведческих терминов и говорить об особенностях творческого  метода  сатирика Галича и носителя «народно-карнавального» начала Высоцкого, чему, собственно, и была посвящена данная глава исследования.