Исследование приводит нас к выводу, что авторская песня – это синкретический поэтический жанр, имеющий лирическую и эпико-драматическую составляющие.
Зародившись в толще массового студенческого песенного творчества, авторская песня к началу 1960-х гг. в лучших своих образцах стала оформляться как внутрипоэтическое направление, обновляющее лирическую и эпическую традицию за счёт широкого освоения городского фольклора. Синтезом лирического стихотворения и элегического русского романса стали песни Булата Окуджавы. На стыке поэзии, прозы, драмы и стилизованных романсовых форм XX века (таких, как лагерная, уличная, “блатная” песня, мещанский романс) рождались бытовые баллады Александра Галича и Владимира Высоцкого.
Именно лирика Окуджавы и баллады Галича и Высоцкого определили лицо жанра и его деление на два направления:
1) лирико-романтическое, представленное, наряду с Б. Окуджавой, именами Н. Матвеевой, Ю. Кима, А. Городницкого, Ю. Визбора, М. Анчарова и – частично – лирикой Высоцкого;
2) эпико-повествовательное, к которому, кроме баллад Галича и Высоцкого, принадлежат также некоторые песни Ю. Кима и М. Анчарова.
Лирико-романтическая авторская песня, как правило, опирается на лирическое начало. Лирический герой выступает в качестве поэтического символа. Лирический сюжет подразумевает предельную обобщённость, повествуя не о каком-либо конкретном происшествии, а о главном Событии, о сущности поэтического мира. Реальность в поэтическом отображении получает идеальное, романтизированное воплощение.
Лирические песни Окуджавы с “одомашниванием” высокого и воспеванием быта, поднятого до уровня бытия, вниманием к частной жизни “маленького человека”, как бы дополняли остропублицистическую, “декламационную” и декларативную поэзию шестидесятых. Окуджава воссоздаёт в своём поэтическом пространстве маленькую, тихую Москву, напоённую любовью и грустью, населённую добрыми согражданами, всегда готовыми прийти друг к другу на помощь. В творческом акте Окуджава устремляется в опоэтизированное прошлое – в былое, в любимый им XIX век с его благородными идеалами. В центре его поэтики – образ Надежды, понимаемой как субстанция идеальная, богопочитаемая, символ спасения и, одновременно, как сугубо земная женщина, современница поэта; образ Музыки, широко трактуемой как волшебство, как искусство вообще (в том числе и поэзия), средство преображения мира, реального Арбата в поэтический, “горний” Арбат. Мировосприятие Окуджавы, основанное на доброте, мудрости, гармонии, напоминает пушкинское отношение к жизни. Верность пушкинско-моцартианскому началу он постоянно декларирует в своём творчестве.
Эпическое, событийное начало в авторской песне тесно связано с началом комическим, смеховым. Можно утверждать, что смех (комическое событие, случай, анекдот) служит базисом в бытовых балладах Галича и Высоцкого. Смех овеществляет, “обытовляет” всё высокое, условное, переводит его в план материальный, бытовой. Подобно тому, как в балладе-трагедии существует катарсис трагический, в балладе-комедии существует смеховой, комический катарсис (преодоление смерти и “скуки жизни” через осмеяние).
Бытовые баллады Галича и Высоцкого вобрали в себя опыт фольклора, народно-смеховых, карнавальных форм. В своём творчестве Галич и Высоцкий осуществляли попытку индивидуального карнавала на фоне заметной “карнавализации” жизни советского общества 1960-х гг. Подобно карнавалу средневековья и Ренессанса, бытовые баллады создавали в смехе вторую реальность, оппозиционную по отношению к официальной жизни. Высоцкий, больше опиравшийся на фольклор, выступил в балладе носителем преимущественно народно-смехового начала – целостного гротеска и смеховой сатиры, а Галич, более связанный с литературной, прозаической и драматической традицией (Салтыков-Щедрин, Зощенко, Эрдман), явился носителем преимущественно субъективированных, инвективных литературных форм – романтического гротеска и серьёзной, обличительной сатиры.
В бытовых балладах получили своеобразное воплощение традиционные карнавальные мотивы маски, марионетки, безумия, шутовства, материально-телесной стихии (в частности, мотив пьянства).
В исследовании проводится сравнение особенностей художественного метода Галича и Высоцкого, обсуждается проблема их взаимовлияния и творческого диалога.
Будучи изначально ориентированной на литературную традицию, но одновременно являясь жанром молодым, авторская песня как бы заново повторила двухвековой путь русской поэзии. В этой связи заслуживает внимания концепция развития советской песни, предложенная Е. Эткиндом. Он называет массовые песни тридцатых-сороковых годов, “начисто лишённые жизненной конкретности”, нередко “сказки, баллады”, – песнями советского классицизма. Их, по Эткинду, сменили романсы Окуджавы, отличительной чертой которых стал “пронзительный лиризм”. “Окуджава – это период романтизма в истории нашей песни”, считает Е. Эткинд; песни же А. Галича, по Эткинду – искусство реалистическое, “высокая зрелость не только нашей песни, но и вообще нашей поэзии шестидесятых-семидесятых годов” . К сожалению, в классификации Эткинда пустует место В. Высоцкого; как бы дополняя её, Н. Рудник называет метод Высоцкого “романтической эклектикой в позитивном смысле”. “Эклектикой в позитивном смысле” можно назвать и метод авторской песни в целом, сочетающий в себе и романтизм, и символизм, и реализм, и академизм, и гротесковые формы и т. д. – вплоть до сюрреализма и постмодернизма.
Вместе с тем в творчестве бардов постоянно ощущается перекличка с поэтами-классиками: так, Окуджава часто апеллирует к Пушкину, Галич посвящает стихи Ахматовой, Пастернаку, Хармсу, Зощенко; М.Анчаров и Н. Матвеева обращаются к опыту А.Грина. Как пишет А. Мирзаян, “авторская песня живёт энергией осмысления” , то есть в ней важен историко-литературный, “познавательный” аспект. Барды-композиторы, уловившие и подхватившие интонацию и стиль авторской песни, выступили пропагандистами классической русской поэзии. Е. Клячкин и А. Мирзаян, по существу, “открыли” широкому кругу “закрытую” поэзию И. Бродского; А. Суханов и А. Дулов – поэтов “серебряного века”; С.Никитин – Ю. Левитанского, А. Кушнера, Ю. Мориц, Б. Пастернака. Осваивает русскую и зарубежную классику В. Берковский.
По формулировке А. Мирзаяна, “авторская песня – наш национальный фольклор. В ней сегодня, кроме собственных поэтических наработок, присутствует вся русская поэзия, от Пушкина до Бродского” . Традицию авторской песни как “осмысленного пения” в своём творчестве успешно развивали такие композиторы, как А. Петров, М. Таривердиев, Ген. Гладков.
С другой стороны, к авторской песне имеют непосредственное отношение и литераторы, не занимавшиеся ею профессионально – например, поэт Глеб Горбовский, написавший знаменитую песню “Когда качаются фонарики ночные…”, и прозаик Юз Алешковский (“Окурочек”, “Товарищ Сталин, вы большой учёный…”).
Сегодня жанр, претерпевая постепенные изменения, существует и как направление поэтической лирики, и, в то же время, как явление театрально-эстрадное – иначе говоря, обременён серьёзными внутренними противоречиями. Зачастую успехом пользуются песни с заурядными с точки зрения поэтической текстами – своеобразные АП-шлягеры; и, напротив, песни-стихи высокого профессионального уровня остаются в тени. Соответственно с разновидностями жанра есть барды-артисты и барды-поэты .
Нам, конечно же, интересны перспективы развития именно АП-поэзии.
На рубеже восьмидесятых-девяностых годов в бардовском стане возникло ощущение, что жанр “умер”. Первым это заявил сам Булат Окуджава в 1988 г., далее этот мрачный диагноз подхватили и другие “поющие поэты”. По мнению Окуджавы, жанр “оставил по себе добрую память, оставил имена и творчество нескольких истинных поэтов”. Окуджаву не устраивал уровень стихов тех, кто называет себя бардами; он считал, что эти стихи – “в большинстве своём плохие” . Подобная точка зрения имеет свой резон – во втором поколении бардов нет столь ярких имён, как Окуджава, Галич и Высоцкий. Однако определённое развитие традиция авторской песни и здесь получила.
К сожалению, сейчас можно определённо утверждать, что балладная линия Галича-Высоцкого дальнейшего развития и продолжения не нашла. Раздаются голоса, что не оставил наследников и Окуджава. Однако, движение жанра пошло как раз по лирической составляющей. Определяющие черты второго поколения бардов, чей расцвет пришёлся на семидесятые-восьмидесятые годы, – это уход в самоанализ, в “тихую” лирику, в элегичность (напомним, что таково общее свойство отечественной поэзии семидесятых годов), а также ещё больший уход от пафоса и “громкого” смеха – в мягкую иронию. В этом смысле авторская песня пошла именно по окуджавскому пути.
Абсолютно элегический поэт – Владимир Бережков. Вл. Новиков полагает, что в поэзии Бережкова “осуществился органичный переход от “громких” 60-х к спокойной вдумчивости последовавших десятилетий” . По мнению В.Микушевича, Бережков – “певец обнажённой, беззащитной, уязвимой мечты. В каждой новой песне В. Бережков до сих пор оплакивает погибшую мечту и баюкает новорожденную, не решаясь признаться себе, но и не сомневаясь в её неизбежной гибели, как будто гибель мечты – условие её бессмертия и мечта – Феникс, гнездящийся в собственном неостывающем пепле” . Лирический герой Бережкова – “человек с обочины, неприкаянный, обнесённый чашей на пиру жизни” . С элегическим аскетизмом выписаны окружающие его неяркие пейзажи:
Трава колючая и ломкая,
Прозрачно солнце и белесо,
И за холмами, воздух комкая,
Дым поднимается над лесом.
Здесь небо с облаками осени,
Здесь мы друг друга упускаем…
Дорога повисает в озими,
И птица в небе, птица поздняя
Летит, летит, не умолкая.
(“Вера”)
Можно сказать, что Бережкову повезло с поэтическим окружением: выпускник филфака МГУ, он был постоянным участником литобъединения СМОГ, дружил с его “президентом” Леонидом Губановым, на чьи стихи написал немало песен. Имена друзей-ровесников составили цепочку бережковских посвящений – В. Коркия, А. Анпилову; ушедшим Л. Губанову, В. Делоне, Ю. Аделунгу, В. Матвеевой.
При всём отличии от Галича и Окуджавы, Бережкова роднит и связывает с ними острое чувство сопереживания людям, близким и далёким. В песне “Соломинка” Бережков, перекликаясь с “Полночным троллейбусом” Окуджавы, продолжает и утверждает традицию осознания искусства, основанного на “крике боли”.
Особое место в новом “песенном” поэтическом поколении занимает Вера Матвеева, привнесшая в жанр неповторимую трагическую интонацию. В 31 год, после тяжёлой болезни, Вера Матвеева ушла из жизни. Зная о скорой смерти, она пришла от отчаяния к принятию своей судьбы. По словам Н.Кирилловой, трагедия в её поэзии “присутствует всегда, но она ненавязчива”, пронизана “чистым светом” .
Нельзя не отметить устремлённость В.Матвеевой к формальным поискам. Она “шла к предельной интонационной индивидуализации стиха, двигалась от канонических метров в сторону стиха нерифмованного, а то и верлибра” .
Лирическая героиня Вероники Долиной – современная женщина; её портрет дан в интерьере домашних забот. Долина умеет “без затей, натуги и ложной красивости вести речь о бытие как о быте, и о быте как о бытие” .
В. Долина относится к поэтам “раннего созревания”. Уже в 21 год она была широко известна в кругах любителей авторской песни. Даже в раннем творчестве её заявлена поэтическая тема, виден сложившийся стиль:
Когда б мы жили без затей,
Я нарожала бы детей
От всех, кого любила, –
Всех видов и мастей.
Её поэзия не чурается чисто бытовых обязанностей, “женских” хлопот по дому – варки, мытья посуды и полов, стирки (“Лохань стихов, лохань белья, // Лихая линия моя”), чем напоминает Е. Винокурова, воспевшего любимую женщину в бытовом интерьере (“Моя любимая стирала”). “Простая” жизнь выписана В. Долиной с любовью, но и с иронией. Вместе с тем поэтический мир В. Долиной стенами квартиры не ограничивается. Своеобразное развитие получает здесь историко-литературная тема: Долина, например, посвящает песни “канувшим в дыму обэриутам” (“Памяти Д. Хармса”). Очень важен в её песенном творчестве диалог с поэтами-современниками: рок-поэтами А. Макаревичем и Б. Гребенщиковым (“Послание року”), поэтом А. Кушнером. Она “предугадывает” скорую смерть Высоцкого (“Не пускайте поэта в Париж”); пишет песню-напоминание о первой жене Высоцкого, матери его сыновей; обращается к Галичу, используя форму известного стихотворения Окуджавы:
Былое нельзя воротить, а грядущее катится.
Два бога над нами.
Два бога: покой и комфорт.
И всё-таки жаль, что нельзя Александра Аркадьича
Нечаянно встретить в метро “Аэропорт”.
Традиционная для романтики тема полёта над повседневностью своеобразно преломляется в поэтике В.Долиной в полёт “вместе с бытом”, вместе с домом:
Никто не знает, что мой дом летает.
В нём орущие дети и плачущий пёс.
Никто не знает, что мой дом летает.
О, только бы ветер далеко не унёс!
Свою нишу в авторской песне заняли барды “второй волны” Вадим Егоров, Владимир Туриянский, Евгений Бачурин, Александр Дольский, Олег Митяев, Юрий Лорес, Владимир Ланцберг. В конце 1980-х гг. получило известность творчество Андрея Анпилова, Михаила Кочеткова, Вадима и Валерия Мищуков, Михаила Щербакова, Георгия Васильева и Алексея Иващенко.
Особняком в песенной поэзии стоит рок-поэзия. Собственно “литературным фактом” она, за редким исключением, не стала – может быть, оттого что была изначально более ориентирована на музыкальность и на эпатаж, теряя в качестве текста. Рок-тексты зачастую страдают излишней публицистичностью; лобовые призывы чередуются в них с крайним индивидуализмом, полны конъюнктурных, рассчитанных на успех у молодёжи штампов и красивостей. Даже у лучших из рок-бардов тексты редко выходят за рамки предсказуемой банальности, так что даже идеолог рок-движения А.Троицкий резонно сетует на “ущербность” музы рок-поэзии .
Из потока авторов с электрическими гитарами можно выделить имена Виктора Цоя, Юрия Шевчука, Вячеслава Бутусова, Константина Кинчева, Андрея Макаревича, Бориса Гребенщикова. Самое же яркое явление среди них – наименее “роковый” из всех Александр Башлачёв, покончивший жизнь самоубийством в “лермонтовском возрасте”. В его поэтике, по наблюдениям П. Вайля и А. Гениса, преобладает “русскость” – прежде всего в языке,- позволяющая критикам назвать песни Башлачёва “русскими народными песнями конца XX века” . Он широко использует скоморошеский стиль, его языку свойственна частушечность, раёшность, образность “есенинского толка, с заметным привкусом есенинского же имажинизма” . Немалую роль в его поэтике играет смеховое начало, которое можно было бы назвать трагично-гротесковым. Лирический герой Башлачёва осознаёт собственную судьбу как трагедию, выхода заведомо не ищет; его мрачная ирония не спасает, а лишь “приукрашивает” близкий печальный конец.
На другом полюсе рок-поэзии – “эстетическом” – творчество Бориса Гребенщикова. Здесь “странность” возведена в абсолют, о чём красноречиво говорят даже названия (“Песни вычерпывающих людей”, “Небо становится ближе”, “Сны о чём-то большем”). В этом эклектическом сплаве перемешаны Вертинский и обэриуты, православие и буддизм, романтическая “загадочность” и свойственное постмодернизму насмешливое жонглирование мировой культурой. Декларируется верность “чистому искусству” и – в порядке эксперимента – обретает мелодику “верлибр”. В своих песнях Б. Гребенщиков осуществляет попытку “скрестить” русское поэтическое слово (несомненно, опирающееся на литературную традицию) с современным западным мелосом, причудливо приукрашенным восточными полутонами.
В настоящее время аудитория авторской песни значительно сузилась; концерты переместились из больших концертных залов в маленькие салоны. В Москве функционируют три “очага”, где регулярно проводятся концерты бардов: Центр авторской песни, Театр песни “Перекрёсток” под руководством В. Луферова и бар’д-кафе “Гнездо глухаря”; в Центральном доме литераторов собирается экспериментальное “Рок-кабаре”, где также выступают барды. А.Анпилов определяет сегодняшний ареал авторской песни как “промежуточный”, где-то между театром и литературным музеем”.
Вместе с тем в последние год-полтора наблюдается некоторое усиление опосредованного влияния авторской песни на культурную жизнь России. Без бардов практически не обходится ни один литературный вечер. Ежегодно проводятся фестивали солдатской песни. Бардов активно приглашают к участию в своих культурных программах различные политические партии. Не утихает и процесс самодеятельного песнетворчества: песни сочиняют телеведущий И. Кононов (Авторское телевидение), экс-советник Президента РФ Г. Сатаров, глава налоговой службы Г. Боос, депутат Госдумы С. Бабурин, Президент Украины Л. Кучма. Выступают с акустическими концертами рок-музыканты.
Видимо, в ближайшее время развитие авторской песни будет определяться двумя тенденциями: с одной стороны, усилится музыкальное начало и исполнительский профессионализм, так как ниша “умной” песни на эстраде отнюдь не заполнена; с другой стороны, авторская песня укрепится как некий противовес массовой культуре, и тогда здесь возможно образование новых синтетических, экспериментальных направлений.
Перспективы развития авторской песни оцениваются исследователями жанра по-разному. Существует точка зрения, согласно которой авторской песней следует считать только то, что написано до начала 1990-х годов (А. Е. Крылов). С другой стороны, внушает оптимизм прогноз известного литературоведа Л.Долгополова, пророчащего авторской песне расцвет именно на рубеже веков . Оправдаются ли эти надежды, достигнет ли авторская песня новых высот в новой культурной ситуации, зависит от того, как сложится творческий путь каждого из молодых бардов, находящихся сейчас на “стилистическом распутье”. У нового поколения существует возможность использовать и синтезировать творческий опыт классиков жанра – романтиков-шестидесятников (романсового театра Окуджавы), балладного театра Галича и Высоцкого, “тихих лириков” второй волны и болезненно-эпатажных рок-поэтов. На творчестве нового поколения не может не сказаться и опыт прочтения совершенно доступной сейчас новейшей русской поэзии, отечественной и эмигрантской. К развитию авторской песни как жанра пограничного, междуродового побуждает и технический прогресс, обуславливающий постепенное усиление “звучащего” слова.