Глава первая

ЛИРИКО-РОМАНТИЧЕСКОЕ НАЧАЛО 
В АВТОРСКОЙ ПЕСНЕ (БУЛАТ ОКУДЖАВА)

В авторской песне исторически сложились два направления, две обособленных тенденции. Одна, представленная балладами А. Галича и В. Высоцкого, как правило, характеризуется наличием сюжета, действия, характеров героев (герои баллад наделены конкретными чертами). В основе подобных произведений лежит повествование о каком-либо событии. Соответственно, песни, принадлежащие к этому направлению, преимущественно тяготеют к эпосу и драме. Другая тенденция, эмоционально-созерцательная, опирается на собственно лирическое начало.

Лирический герой лишён конкретных черт, выступая в качестве поэтического символа; в действии, если оно наличествует, отсутствует последовательность и динамика; лирический (поэтический) сюжет, по определению Ю. М. Лотмана, «подразумевает предельную обобщённость, сведение коллизии к некоторому набору элементарных моделей, свойственных данному художественному мышлению» .
Лирика в авторской песне 1960-х гг. в основном имела ярко выраженные романтические черты. К лирико-романтической традиции, безусловно, можно отнести лирику Н. Матвеевой, Б. Окуджавы, Ю. Визбора, А. Городницкого.
Имя Новеллы Матвеевой стало известно с начала 1960-х, когда она активно печатается , выступает с песнями и стихами на многочисленных творческих вечерах наряду с Б. Ахмадулиной, А. Вознесенским, Ю. Мориц, Д. Самойловым. Некоторое время Н. Матвеева воспринималась аудиторией не менее остро, чем Окуджава. Лирико-романтическое начало в её творчестве наиболее отчётливо, а собственно поэтический поиск шире и, может быть, «смелее», чем, скажем, у Окуджавы. Как отмечает Вл. Новиков, «в её словесных экспериментах ощущается плодотворное следование традициям Хлебникова и Цветаевой» .
По верному замечанию Б. Рунина, в лирической романтике Н. Матвеевой отчётливо присутствуют два основных мотива — «далёкого» и «близкого» . «Далёкое» — характерный для авторской песни шестидесятых мотив дальних странствий: дорога, уходящая за горизонт, экзотические пейзажи заброшенных, сказочных земель. Здесь образность матвеевской поэзии сродни экзотике Киплинга и Вертинского — караваны, дельфины, моря, острова, чудеса, скрытые за горизонтом («Миссури», «Испанская песня», «Капитаны без усов», «Предки Джимми» и др.).
«Далёкое» в песнях Н. Матвеевой никогда не приближается:

Знаю, за той чертой
Вечно чудесные,
Мне неизвестные
Страны лежат.
(«Синее море»)

Поэзия Н. Матвеевой насыщена литературными реминисценциями из Грина, Киплинга, Фроста, Хемингуэя; часто автор впрямую посвящает песни любимым писателям. 
«Близкое» — это умение открывать с собой рядом романтические чудеса, выделяя в реальных предметах их романтические «души». Находясь под очевидным влиянием поэтики и тематики произведений Александра Грина, а также сказочной драматургии Евгения Шварца, Н. Матвеева, по словам Л. Левицкого, «тяготеет к искусству аллегорическому, в котором условное, чисто фантастическое преображение действительности, не только не уводит от неё, но наоборот, помогает глубже постигнуть характерные её особенности» :

Мне скажут: брось мечты, рисуй действительность.
Пиши, как есть: сапог, подкову, грушу…
Но есть и у действительности видимость.
А я ищу под видимостью — душу.

Одухотворённый быт Н. Матвеевой, несмотря на романтичность, предметен и подробен. «Одушевление», «одухотворение» обычной вещи делает образ конкретнее, зримее, придавая ему тонкие психологические оттенки:

Из-за угла, как вор,
Вынырнул бледный двор:
Там на ветру волшебном
Танцевал волшебный сор.
(«Дома без крыш»)

Внимательный, чуткий взор поэта способен, всматриваясь в мелочи, детали, находить поэзию в самых прозаических, обиходных предметах. Бытовая реальность нередко трансформируется в фантастику, в сказку. Поэтизация «близкого», быта — чисто романсовая черта, свойственная творчеству многих бардов, особенно Б. Окуджавы. Другой окуджавский приём — «одомашнивание» «высокого» — у Н. Матвеевой проявляется слабее. «Высокое» и «далёкое» у неё опоэтизировано именно в своей удалённости. Герои её песен более романтичны и экзотичны: заклинательница змей, фокусник, старый шарманщик, капитаны, цыгане, поэты.
Поэт для Матвеевой — демиург, творящий новую реальность — и жизненную, и языковую («Когда потеряют значенье слова и предметы, // На землю, для их обновленья, приходят поэты»).
Если Б. Окуджава ищет и находит поддержку в прошлом, в многовековой культуре, в вечной гармонии и Музыке, то у Н. Матвеевой понимание поэта близко к традиционно-романтическому: поэт — пророк, человек будущего.
Владимир Высоцкий — представитель совсем иного, нежели Н. Матвеева, художественного направления в авторской песне, и мы покажем это во второй главе. Но в данном случае хотелось бы подчеркнуть то, что эти фигуры роднит — высокую лирическую напряжённость душевных состояний и чувствований героя. Как ни странно, в эпоху шестидесятых, с их принципиальной установкой на дегероизацию, Высоцкий воспевает в своём творчестве образ именно Героя — нового человека, романтического бунтаря, преодолевающего социально-исторические и бытовые обстоятельства . Этот герой унаследовал от героев эпохи социалистического строительства романтическую пассионарность, а от новой, постсталинской, эпохи то драматическое одиночество, которое неизбежно связано с раскрепощением личности. В этом смысле Высоцкий со своим романтическим пафосом и максимализмом — продолжатель романтической линии «разочарования» Байрона и Лермонтова , а также «проклятых» поэтов-бунтарей — Бодлера и Рембо (психологически Рембо наиболее близок Высоцкому).
Оставляя балладную, прозаизированную часть творчества Высоцкого для дальнейшего рассмотрения, остановимся на его романтической лирике — хотя, конечно, разделение это весьма условно, так как для Высоцкого важен, прежде всего, Поступок, а Поступок — это уже эмбрион балладного сюжета.
Герой Высоцкого, романтизированный и сильный, — «настоящий мужчина» и в горах, и в спорте, и на войне, и в любви.
Основной мотив его творчества — это не воспевание Добра (как, например, у Окуджавы), а заклинание зла, борьба, поединок со злом, хотя реального врага в его песнях, как и у Окуджавы — нет .
Герои Высоцкого-лирика находятся в вечном движении-преодолении:

Для остановки нет причин.
Иду, скользя.
И в мире нет таких вершин,
Что взять нельзя.

Для ранних песен Высоцкого характерна манифестация неограниченных способностей человека, любви и дружбы. Его герои рвутся в облака, покоряют океаны, штурмуют горные вершины. Экстремальная ситуация является непременной составляющей романтической поэтики Высоцкого.
Война также романтизирована Высоцким. Основной мотив его «военных» песен — воспевание подвигов — лётчиков, подводников, разведчиков, морской пехоты. Набат войны, как пепел Клааса, стучит в его сердце:

А когда отгрохочет, когда отгорит и отплачется,
И когда наши кони устанут под нами скакать,
И когда наши девушки сменят шинели на платьица, — 
Не забыть бы тогда, не простить бы и не потерять!
(«Песня о новом времени»)

Но поэтика Высоцкого была бы тривиально-романтической, если бы не философское «зерно сомнения», с годами зреющее и прорастающее в его творчестве. От незатейливых пародийно-блатных песенок Высоцкий пришёл к мироощущению трагическому, экзистенциальному . Лирический герой зрелого Высоцкого — усомнившийся в себе и в окружающем мире бунтарь. Основным мотивом становится отчаяние, острое переживание безверия:

И ни церковь, и ни кабак —
Ничего не свято!
Нет, ребята, всё не так!
Всё не так, ребята!
(«Моя цыганская»)
Но не добрался он, не до…
Ни до догадки, ни до дна,
Не докопался до глубин
И ту, которая одна,
Недолюбил, недолюбил!
(«Прерванный полёт»)

Поздний герой Высоцкого не может ни в чём найти успокоенья и опоры. Он бездомен, он — бесприютный скиталец. У Высоцкого «мотив дома как родного гнезда отсутствует вовсе» . Подчёркивается зыбкость семьи, компании. Любовь и дружба уже не спасают. Яркая черта героя поздних песен — отсутствие корней, отрыв от традиций. Ощущение трагизма у Высоцкого — также романтическое, максималистское. Он доводит его до предела. Он всегда будто бы отчаянно подстёгивает своих коней — «по-над пропастью»; и сам же умоляет:

Чуть помедленнее, кони! Чуть помедленнее!
Умоляю вас вскачь не лететь!
(«Кони привередливые»)

В этом отчаянном балансировании на краю пропасти и соблазн самоубийства, и болезненная страсть, и безысходность жизни. Герой Высоцкого тоскует по вере, жаждет её, но одновременно и сомневается и в ней, и в своей способности поверить. Потому и мерещится ему, что в раю «ангелы поют такими злыми голосами».
Отношение Высоцкого к христианству — вопрос сложный и чреватый скоропалительными выводами. Некоторые критики пытаются предъявить Высоцкому счёт с «религиозной» точки зрения — например, по мнению М. Кудимовой, «неоязычник» Высоцкий заплатить по этому счёту явно не способен . При поверхностном, буквалистском подходе мотивы творчества Высоцкого действительно никак христианскими не выглядят. В лирическом герое Высоцкого есть нечто ницшеанское — аффектированное бунтарство в сочетании с декларируемым гедонизмом, а порой и богоборчество, в ранних песнях на грани богохульства («Песня про плотника Иосифа, деву Марию, святого духа и непорочное зачатие»). Однако постепенно комическое ощущение и изображение христианства сменялось скептически-трагическим («Притча о Правде и Лжи»). Всё чаще Высоцкий сокрушается по отсутствию веры в отечестве, ему становится всё более важно, «в какую пропасть напоследок прокричать».
В последних песнях вопрос веры, дуализма человеческой природы занимает центральное место. Ощущение расколотости мира усиливается, слова о «безвременьи» читаются как о «безверии». По мнению О. Шилиной, Высоцкого «можно отнести к тем художникам, в творчестве которых христианство играет роль некоторой организующей силы, многое в нём расставляющей по своим местам» .
Высоцкий — певец пассионарности. Посредственность и умеренность претят ему. Словно лермонтовский парус, «он, мятежный, ищет бури» — однако, балансируя на краю бездны и, может быть, заигрывая с нею, исповедует глубоко христианские нравственные ориентиры. Интересно заключение, данное поэзии Высоцкого священником о. М. Ходановым: “Своим творческим горением, открытостью и предельной напряжённостью, желанием чистоты, света и последующими срывами в бездну порочных пристрастий поэт очень напоминает нам особое внутреннее качество расцерковленного и многострадального русского народа — его подспудную тягу к Богу и частые глубочайшие падения в <…> бездонный мрак с последующим мучительным возрождением через покаяние” .
В отличие от Высоцкого, трагически переживавшего кризис веры, христианство Александра Галича безусловно и экспрессивно. С поспешной горячностью внезапно поверившего человека  он выступает в крестовый поход против неправедной действительности. Особенно ярко эта устремлённость проявляется в его лирике, почти свободной от романтических иллюзий. Галич не идеализирует, не преображает действительность. Он критически переосмысливает её.
Лирика Галича остаётся малоисследованной. Ст. Рассадин и Ю. Карабчиевский в своих статьях рассматривают в основном жанровые песни Галича . В исследовании Л. Фризмана  публицистический подход преобладает над собственно литературоведческим. В. Казак в «Лексиконе русской литературы XX века» обозначает лирическую составляющую творчества Галича как «социально-критические стихи, направленные против сталинизма» .
Соглашаясь с Ю. Карабчиевским в высокой оценке жанровых песен Галича, нельзя согласиться с приговором, который он выносит Галичу-лирику, утверждая, что при прочтении (прослушивании) «серьёзных» песен Галича остаётся впечатление, что автор «подтягивает себя к высокой литературе», которая «ничем не заслужила <…> этого пиетета». Карабчиевского отпугивают «горечь, пафос, <…> прямые обличения» . С. Педенко, напротив, не умаляет лирическую ипостась Галича, признавая в нём «редкое сочетание крупного лирического дара и дара сатирика» . Л. Фризман видит в Галиче прежде всего автора политической песни . Возможно, в чём-то Фризман и прав — у Галича почти нет собственно лирических произведений; лирика его, в основном, не интимна, не элегична, это активная, гражданственная лирика. Даже в ностальгической песне «Когда я вернусь», пронизанной высокой нотой лирического переживания, есть сатирические штрихи («И прямо с вокзала — в кромешный, ничтожный, раёшный // Ворвусь в этот город…»). Поэтика Галича реалистична, насыщена социальными аллюзиями и литературными реминисценциями.
Литературный аспект очень важен в лирике Галича: он «изначально шёл от искусства и литературы» . Его песни изобилуют эпиграфами из поэтической классики, в тексты вплетаются цитаты, мотивы из произведений известных поэтов, некоторые песни напрямую посвящены поэтам (цикл «Литераторские мостки», «Гусарская песня»):

По рисунку палешанина
Кто-то выткал на ковре
Александра Полежаева
В чёрной бурке на коне.

По своей социальности и публицистичности Галич сближается с пафосно-декларативной «эстрадной» поэзией Евтушенко, Рождественского и др. Разница — в идеологии, в мировоззрении. «Эстрадники», освобождаясь от тёмного прошлого, оставались атеистами и позитивистами, романтиками-искателями «социализма с человеческим лицом». Галич в своём отрицании шёл до конца и, будучи человеком религиозным, опирался в творчестве на христианские нравственные ценности, противопоставляя их инфернальному карнавалу действительности. Так, в «Поэме о Сталине» кумир и «отец народов», возомнивший себя выше Бога, насмехается над младенцем- Христом:

Был ты просто-напросто предтечей,
Не творцом, а жертвою стихий.
Ты не Божий сын, а человечий,
Если смог воскликнуть: «Не убий!»

— и умирает в корчах, умоляя Бога о продлении своей жизни. Характерен отклик на эту поэму Архиепископа Иоанна Сан-Францисского (Д. А. Шаховского): “Философское содержание публикуемого здесь литературного материала можно было бы назвать окольными путями к вере. <…> Песни Поэмы полны метафизической надежды, близости к людям истины <…>. В Поэме, в её трагичности и грубоватости, свойственной эпохе, открывается великая Христова победа” . Гимном праведному подвигу и святости звучит другая поэма «Кадеш», посвящённая памяти Януша Корчака. Мотив покаяния и отчаяния звучит в финале:

Я не умею молиться, прости меня, Господи Боже!
Я не умею молиться, прости меня и помоги!..

В то же время религиозность поэта достаточно противоречива. Отчаяние порой приводит Галича к отнюдь не христианским обобщениям. В запальчивости он оспаривает христианскую заповедь — «не судите — да не судимы будете». Появляется презрение  — как некий рудимент романтического сознания:

И нет ни мрака, ни прозренья,
И ты не жив и не убит,
И только рад, что есть презренье
Надёжный лекарь всех обид.
 («Опыт отчаянья»)
Презрение искажает христианские чувства — так что Галич и прощает, не вполне прощая, и прощения просит с издёвочкой:
Грешного меня — простите, грешники.
Подлого — простите, подлецы! 
 («Засыпая и просыпаясь»)

Однако, отчаявшись, поэт продолжает искать спасения в Боге, и в одной из последних, «тихих» песен, приходит к подлинно христианской уравновешенности и душевному покою:

Когда я вернусь,
Я пойду в тот единственный дом,
Где с куполом синим не властно соперничать небо,
И ладана запах, как запах приютского хлеба,
Ударит в меня и заплещется в сердце моём.

В лирике Галич, как никто из бардов, близок традиции реалистической. Понятие «романтика», одно из ключевых в авторской песне, к его творчеству неприменимо. Надо, вместе с тем, иметь в виду, что само это понятие в 60-е гг. утратило свою назойливую социальную детерминированность («социалистическая романтика», «романтика соцреализма») и, скорее, приобрело черты общего оптимистического мировосприятия.
Выразителями «молодёжно-романтических» настроений в авторской песне явились Юрий Визбор и Александр Городницкий. Если у Новеллы Матвеевой и Владимира Высоцкого мотив «дальних странствий» — лишь один из мотивов, то у Визбора и Городницкого на эту тему написано подавляющее большинство песен. Декларируется уход от цивилизации — в леса, в горы; романтическая тяга к бесконечным путешествиям, к преодолению романтических трудностей. Утверждается образ сильного мужчины — с рюкзаком и ледорубом, с компасом или за штурвалом, — окружённого друзьями-единомышленниками. В этих песнях много наивной, популярной лирики, а романтики ещё больше; собственно, они и есть — основание романтики, с «классическим» романтизмом имеющей мало чего общего. Свой поэтический мир Визбор и Городницкий не придумывают — они воспевают достоинства и радости реального мира, по мнению романтиков, лучшего из миров. Отсюда повела свою родословную «туристская», «походная», «костровая» (и т. п.) песня, в собственно поэтическом смысле не представляющая для нас большого интереса.
Пример совсем иной романтической лирики — поэзии, глубоко связанной с художественной традицией, а также с музыкально-поэтическим наследием русского романса, — являет собой творчество Булата Окуджавы.
Стихи Окуджава начал писать в детстве; первое стихотворение, посвящённое демобилизации, напечатал в 1945 году в военной газете. В 1946 году, будучи студентом Тбилисского университета, написал первую песню. Вот как он рассказывал об этом впоследствии: «Тогда я был студентом 1-го курса университета. Я очень гордился своим новым званием и, так как я писал стихи, решил написать обязательно студенческую песню. По моим представлениям студенческая песня должна быть очень грустной, типа «Быстры, как волны, дни нашей жизни…» — что-то в этом роде…» ; «<…> и вот как-то однажды я подсел к пианино и двумя пальцами стал подбирать музыку к стихам «Неистов и упрям, гори, огонь, гори…». Получилась песенка. Друзья её подхватили» . Окончив университет, Окуджава работал учителем русского языка и литературы в селе Шамордино Калужской области, писал стихи и активно печатался в калужской прессе. В конце 1956 г. вышел первый сборник его стихов «Лирика», состоявший, по признанию автора, из «очень плохих стихов», написанных «к праздникам и ко всем временам года» . В этом же году Окуджава переехал в Москву и стал посещать литобъединение «Магистраль», которым руководил Г. М. Левин. «Там были очень сильные молодые поэты, — вспоминал Окуджава, — которые меня крепко побили. <…> Год приблизительно не писал в отчаянии» . В 1956-57 гг. появились первые песни Окуджавы («Полночный троллейбус», «Ванька Морозов» и др.), которые он исполнял в кругу друзей, а с 1960 г. — публично. В 1959 г. вышла вторая книга стихов Окуджавы «Острова»; в 1964 году — «Весёлый барабанщик» и «По дороге в Тинатин», а в 1967 г. — «Март великодушный». В конце каждой книги, как правило, имелся раздел «Мои песни».
Уже в стихах и песнях 1956-59 гг. проявились основные черты лирики Окуджавы: напевность, непритязательность и «простота» изложения; были нащупаны темы, развиваемые в последующем творчестве: война, Арбат, Москва, Грузия, быт маленького человека — «московского муравья», культ женщины, трепетное отношение к музыке. Можно сказать, что в эти годы Окуджава состоялся как поэт, найдя свою «ноту», которой оставался верен на протяжении всей своей жизни. В 1960-е гг. в его поэтическом творчестве появляется (а в 1970-е — усиливается) интерес к истории России, особенно к XIX веку. С этой темой связано и появление прозаических произведений — романов «Бедный Авросимов» (1969), «Мерси, или похождения Шипова» (1971), «Путешествие дилетантов» (1976-78), «Свидание с Бонапартом» (1985).
Центральным мотивом поэзии Окуджавы и, в частности, его песенного творчества является мотив надежды, понимаемой и трактуемой в нескольких ипостасях: абстрактное понятие «надежда» «очеловечивается», одушевляется Окуджавой, приобретает зримые черты, воплощаясь в реальной женщине по имени Надежда («Товарищ Надежда по фамилии Чернова», «Надя-Наденька <…> в спецовочке, такой промасленной»); в то же время имя Надежда поэтически обобщается, приобретая функцию символа. Как писал Ю. Карабчиевский, «масштаб его надежды: от любимой женщины — через надежду на будущее — ко всеобщей, недостижимой Надежде» . В «одомашненном» пост- и антитоталитарном духовном пространстве поэзии Окуджавы Надежда, безусловно, имеет статус Вечной Женственности. Подобно тому, как у Блока этот небесный образ трансформировался в Прекрасную Даму, с конкретными чертами невесты и супруги, а потом вообще воплотился в подчёркнуто земной образ Незнакомки, в поэтике Окуджавы происходит постоянное «струение» образа Надежды: от Надежды-божества, символа спасения, к Надежде, женщине земной — и обратно . В гармоничном мире Окуджавы это не только возможно, но и необходимо; «струение» надежды является одним из оснований его поэтической системы, постоянно соединяющей «высокое» и «низкое». Как отмечали А. Скобелев и С. Шаулов, у Окуджавы происходит «возвышенное и сентиментальное сопряжение образов обыденной жизни с абстракциями высокими» : не только Надежда, но и Вера, и Любовь предстают нашими современницами-соседками («Женщины-соседки, бросьте стирку и шитьё», «молчаливые Вера, Надежда, Любовь»). 
С течением времени образ Надежды менялся. Надежда из стихотворения 1976 г. («Я вновь повстречался с Надеждой») уже довольно далека от романтически-революционного символа из «Сентиментального марша». Взор её всё так же «горящ» и «устремлён в века», но в новом поэтическом пространстве на смену «израненным трубачам» пришли «непутёвые братья», мечтающие «любовь и надежду связать воедино». Этот синтез осуществляется в «Песенке о ночной Москве», когда появляется «надежды маленький оркестрик под управлением любви». 
Окуджава-шестидесятник не может со всей определённостью назвать себя верующим человеком и, возможно, когда его исповедь нуждается в Боге, он именует его Надеждой. Единственное же обращение непосредственно к Богу (стихотворение «Молитва»), по соображениям цензуры опубликовано от третьего лица, Франсуа Вийона, чья набожность была весьма сомнительна .
Молодой критик М. Горелик выстроил целую концепцию «безбожности» поэта: «Мир Окуджавы нуждается в Бахе — в Боге он совсем не нуждается» . Свои представления он подкрепляет скупыми выдержками из анкет . Действительно, поэт в течение жизни неоднократно называл себя атеистом. Основываясь на анкетах, Горелик утверждает, что всё творчество Окуджавы атеистично. Но, как справедливо отметила С. Бойко, «постоянно молящийся человек, как бы он ни представлял себе мироздание, атеистом не является» . И если анкета говорит одно, а всё творчество — другое, веришь, конечно, творчеству.
Лирический герой раннего Окуджавы, может быть, строго говоря, Бога не знает, но отчаянно нуждается в Боге, в молитве. Отсюда — религия арбатства («Ах, Арбат, мой Арбат, ты — моя религия»). Отсюда парадоксальное, едва ли не богохульственное для христианина «Мне нужно на кого-нибудь молиться». По словам В. Аксёнова, для искусства шестидесятых и семидесятых вообще была характерна «сублимация религиозного чувства, перенесение «очарованности» на предметы, порой курьёзные, на явления и лица, стоящие вроде бы в стороне от молитвы» .
Путь Окуджавы к вере был нескорым, исполненным внутренних противоречий. В результате наложения на культ Прекрасной Дамы романтизированной идеологической подоплёки советского массового сознания возникает парадоксальный  образ «комсомольской богини» . Однако, несмотря на парадоксальное звучание, этот оксюморон весьма характерен для поэтической манеры Окуджавы, основанной на одновременном «одомашнивании» высокого, условного — и «одухотворении» «низкого», бытового.
Женщина у Окуджавы предстаёт существом возвышенным, всегда прекрасным и абсолютно лишённым эротического обаяния. Она сулит утешение и надежду. Любовь — это «спасение», «близкий берег», а если и страсть — то возвышенная. Вместе с тем современница по имени Надежда ходит в одеждах отнюдь не призрачных и весьма узнаваемых:

Она в спецовочке такой промасленной,
берет  немыслимый такой на ней!

Она — «шофёр в автобусе — мой лучший друг», и «она на нашей улице живёт». Приход Женщины — удивительное, неожиданное счастье, волшебство — «как пожарище, трудно и дымно дышать». В поэзии Окуджавы происходит «возрождение рыцарского почитания женщины» , куртуазного культа Прекрасной Дамы:

В моей душе запечатлён портрет одной
                                                         Прекрасной Дамы.
Её глаза в иные дни обращены. 
(«Ещё один романс»)

Вместе с тем «эта дама из моего ребра», которую автор сотворил «по образу и духу своему» — и потому вправе заявить, что, «как творенье без творца, без меня она уже не может».
Женщины Окуджавы преображены  сиянием  идеала, запечатлённого в душе. Вообще, Окуджаве, как Платону, дано увидеть во всяком существе и во всякой вещи прекрасную сущность: прекрасна не только женщина в окне, но и сам дом («наш дом»), улица, и родной город — прекрасен и волшебен.
Географически-биографический мир Окуджавы может «сжиматься» и «расширяться». В первую очередь это, конечно, Арбат, далее — Москва, историческая родина — Грузия, Кавказ… Но этот мир «может и сужаться до предела: один дом, одно окно, один человек» .
Окуджава — поэт городской, московский, арбатский — рождённый на Арбате, Арбатом воспитанный и Арбату благодарный. Арбатский мотив — едва ли не самый распространённый в творчестве Окуджавы, особенно в его песенной части; причём поэтический Арбат «раскрывается как отражение души, проекция её содержания в историческую реальность» . Это — символический, «горний Арбат» . Привязанность и принадлежность к Арбату декларируется Окуджавой на протяжении всей творческой жизни. Вначале:

Ты течёшь, как река, — странное название!
И прозрачен асфальт, как в реке вода… 
Ах, Арбат, мой Арбат, ты — моё призвание,
ты и радость моя, и моя беда…
(«Песенка об Арбате»)
И в итоге:
Вы начали прогулку с арбатского двора,
к нему-то всё, как видно, и вернётся.
(«Арбатский романс»)

Арбат — это не только центральная магистраль поэтического мира Окуджавы; в преображённом видении он возвышается до символа, вокруг которого образы струятся и плавятся. Вместе с текущим Арбатом преображается, импрессионистически струясь, городской пейзаж. У него и «Тверская улица течёт, куда не знает», и «полночный троллейбус», утрачивая грубоватую житейскую реальность, легко плывёт по улице-реке, как символ спасенья.
Москва Окуджавы — это та Москва, которую он запомнил с детства, Москва Арбата и Тверского бульвара, Петровки, Волхонки и Никитских ворот. Окраины с хрущобами и коробками многоэтажек не вписываются в этот пейзаж. Даже сталинские высотки, и те исключаются Окуджавой из его мира, из его Москвы. Как писал Ю. Карабчиевский, этот «особый город, тёплый и тихий, до крыш невысоких старых домов напоён любовью и грустью» . И высок он по-другому — возвышен: «Мой город носит высший чин и звание Москвы // <…> // то грустен он, то весел он, но он всегда высок».
Вторжение другой Москвы — точнее, насильственное выселение с родного Арбата в другие, «чужие» районы, в чужие дворы и дома, последний из которых — сталинский «генеральский» дом в переулке со странным названием Безбожный — воспринимается драматически:
Я выселен с Арбата, арбатский эмигрант.
В Безбожном переулке хиреет мой талант. 
Вокруг чужие лица, безвестные места.
Хоть сауна напротив, да фауна не та.
Интересно, однако, что, как заметил М. Муравьёв, » из  чашки запотевшей счастливое питьё длилось до конца семидесятых. В начале восьмидесятых произошло отрезвление… Окуджава обнаружил себя в Безбожном переулке и пережил поэтическую разлуку с Арбатом — через сорок лет после того, как она произошла в реальной жизни» .
«Московскому муравью» негде приютиться в новом, по-чужому обустроенном мире, где нет тех дворов, в которых протекала раньше его жизнь. Двор — ключевое понятие окуджавской Москвы. По словам М. Муравьёва, «Окуджава первым воспел свой двор, подарив авторской песне одну из её важнейших тем» . Двор символизирует гармоничную общность людей, добрых соседей, с которыми лирический герой связан нерасторжимыми узами братства-арбатства. Из двора, «где каждый вечер всё играла радиола, // и пары танцевали, пыля» уходил на фронт знаменитый окуджавский Лёнька Королёв. «Наш двор» — это к тому же и символически понимаемая общность сочинителей и поклонников разбуженного Окуджавой жанра:

Как наш двор ни обижали — он в классической поре.
С ним теперь уже не справиться, хоть он и безоружен.
Там Володя во дворе, его струны в серебре…

Без двора, как и без Надежды — нет воздуха для жизни («Когда его не станет — я умру»).
Мотив арбатского двора и семантически, и фонетически связан с мотивом XIX века, благородного прошлого, воспетого Окуджавой и в песнях, и в прозе. Дворянский кодекс чести Окуджава распространяет и на «дворянство» арбатское:

Я — дворянин арбатского двора,
своим двором введённый во дворянство.

Действительно, и архитектура («древние площади, голубые торцы»), и мораль, и поэтика воспетой Окуджавой Москвы, «праведность и преданность двору», то есть и внешний облик, и внутреннее содержание — гораздо ближе Москве XIX века, нежели столице современного индустриального государства. Кривые переулки, «улички окрестные», с подчёркнуто древними, прежними названиями — Барабанный переулок, Малая Бронная, Неглинная, Волхонка. И — обязательно — городской сад, в котором играет духовой оркестр, руководимый старомодным капельмейстером.
Жители Москвы окуджавской — пешеходы и пассажиры, «люди невеликие, каблуками стучат, по делам спешат». Но это люди, в которых поэт, утверждая примат Доброты, и видит только её одну. Доброта устанавливает связь между посторонними людьми, попутчиками:

Полночный троллейбус, мне дверь отвори!
Я знаю, как в зябкую полночь
твои пассажиры – матросы твои –
приходят
на помощь. 

Я с ними не раз уходил от беды,
я к ним прикасался плечами…
Как много, представьте себе, доброты
в молчанье, в молчанье.

Мотив доброты, сострадания, участия явственно слышен в каждой песенке Окуджавы, вплоть до самых поздних. Как замечает Ю. Карабчиевский, «всеобщая безоглядная доброта — пафос Окуджавы. В этом он гораздо мудрее своего поколения. Каждый плачет о своём, и каждого жаль» .
Все герои песен Окуджавы зачарованы — женщиной, городом, друг другом, сказкой, потому что и сам автор, глядящий их глазами, зачарован, влюблён в жизнь, внимательно всматривается в её прекрасные черты. И то, что у другого поэта предстаёт как результат борьбы — прежде всего, с собственной душевной расколотостью — у Окуджавы изначально органично и безнадрывно, исполнено любви и благодарности.
В результате «идеального», возвышенного взгляда на жизнь с образов стирается всё бытовое; нельзя сказать, что быта у Окуджавы нет — он присутствует, но присутствует, как эпитет, живая деталь в поэтическом рисунке. Быт Окуджавы изобразителен, но не функционален, недейственен. Быт как бы зачарован Поэтом.
Почти всем стихотворениям Окуджавы (включая и не ставшие песнями) присуща естественная, органичная музыкальность. Как заметил З. Паперный, «музыка скрыта во внутренних рифмах, звуковых повторах, словесных повторах» , причём она не только восполняет недостаток поэтической конкретности: Окуджава постоянно обращается к ней и как к некому важнейшему центральному символу.
Внутренняя музыкальность связана с внешней, с романсовой формой, взятой Окуджавой на вооружение. Авторскую песню часто и неслучайно связывают с городским романсом . Сам Окуджава писал: «Не будет ошибкой сказать, что авторская песня идёт от городского романса, от Аполлона Григорьева, ещё раньше — от Дениса Давыдова» . Вместе с тем понятие «городской романс» трактуется по-разному. А. Кофман, например, акцентирует в нём «экзотизм» . В. Рабинович выделяет три разновидности романса — «элегический, балладный, городской» и полагает, что «основные художественные формы русской романтической культуры» сложились к середине XIX века, причём все эти формы исторически связаны с «российской песней», появившейся со второй половины XVIII века и по сути представлявшей собой «бытовой одноголосный романс». В первые десятилетия XIX века «российская песня» трансформировалась в «русскую песню», более сентиментальную и романтическую, обращённую к народной поэзии. Тогда же, в первой половине XIX века сложились романс-баллада и романс-элегия, а также иные романсовые формы: «романтические опыты на темы чужедальних любовных и героических событий <…>; вольнолюбивые песни изгоев и заточённых <…>; вольные песни, исполнявшиеся в среде ссыльных декабристов в герценовско-огаревском кругу <…>; застольные, гусарские, студенческие песни». Во второй половине XIX века «профессиональный» романс, — как пишет В. Рабинович — заметно вытеснил романс «бытовой», оказавшийся на периферии культуры, но в XX веке давший буйные ростки новым романсовым формам .
М. В. Жигачёва в своей диссертации, посвящённой современной балладе, прямо связывает творчество бардов с городским романсом, при этом признавая, что «Окуджава всё-таки сдержаннее городского романса» . Думается, однако, что историческое «выведение» «нового романса Окуджавы» из городского романса не вполне точно.
В. Рабинович считает, что «романс Окуджавы как романс  сознательно 0осознаваемый выявляет особенности жанра в предельно выраженных формах», он «принципиально нов, но именно в нём — ключ к пониманию романса старого, потому что поэт осмысливает тайну романсности как самостоятельной субстанции, романса как личной жизни, проживаемой ради любви». Романс Окуджавы, видимо, следует связывать с романсом элегическим, который, собственно, и был «художественным эпицентром русской музыкально-поэтической культуры» в XIX веке, столь любимом и воспетом Окуджавой. Собственно, Окуджава создал «романсный театр поэта, композитора, музыканта и исполнителя в одном лице, представляющем разнородные дарования в собственной личности» . При этом он не просто положил стихи на музыку — он «вплёл» музыку в ткань стиха, сделал музыку одним из главных героев своей лирики.
Музыка, как мы уже говорили, несёт надежду. Она вечна и бесценна («Целый век играет Музыка»). Она гармонизирует всё, под её влиянием всё встаёт на свои места («Но вышел тихий дирижёр, но заиграли Баха, // и всё затихло, улеглось, и обрело свой вид»).
Музыка ритуальна, она сопровождает человека в течение всей жизни: во дворе, «где каждый вечер всё играла радиола»; в бою, в тот миг, когда «смерть распахнёт свои крыла» и «трубач израненный привстанет». «То падая, то снова нарастая», музыка «шарманкой-шарлатанкой» блуждает по городу и «бродит меж людьми», затерявшись «в уличках окрестных»; мелодия «гремит, как дождь случайный», «проливается чёрными ручьями», «просыпается» нежно и вдохновенно:

Хожу я и песенку слушаю –
она шевельнулась во мне…
(«Главная песенка»)

Музыка — это, собственно, и есть тот инструментарий, посредством которого преображается мир — будь то «чудесный вальс», походный марш, поминальный ли звон. Музыка в данном случае синоним Поэзии, точнее, главное её содержание, её «душа», «идея» — та музыка, о которой писали Шопенгауэр и младосимволисты .
Если бы понадобилось в трёх словах выразить сущность поэтики Окуджавы, словами бы этими стали: Надежда — Музыка — Арбат. Надежда, при всей её многозначности у Окуджавы, понимается как субстанция идеальная, богопочитаемая; Арбат — как реальность; а Музыка — как посредник между тем и другим. Это волшебство, это искусство — и собственно музыка, и её мастеровые-музыканты, и сам автор, владеющий какой-никакой, а своей простенькой песенкой, которая в нём звучит и которую всякий мог бы услышать: «прислушайся — услышишь».
Услышавший Музыку — музыкант ли, сочинитель ли — всегда счастлив и, осчастливленный ею, сам становится частью и олицетворением этого счастья-чуда, и, зачарован, «играет вальс» и «не видит ничего». Увидевший, услышавший такого счастливого «заезжего музыканта» (скрипача ли, флейтиста ли, «весёлого» ли «барабанщика») также приобщается к счастью и обретает берег, Надежду:
Счастлив дом, где голос скрипки
наставляет нас на путь
и вселяет в нас надежды…
Остальное как-нибудь.
Счастлив инструмент, прижатый 
к угловатому плечу,
по чьему благословению я по небу лечу.
(«Музыкант»)
Каждый музыкант в поэтике Окуджавы — отдельный символ; наивысшего же звучания и значения музыка достигает, когда отдельные музыканты собираются в оркестр, который один и сопротивляется подступающей со всех сторон смерти:

В года разлук, в года сражений,
Когда свинцовые дожди
лупили так по нашим спинам, 
что снисхождения не жди,

и командиры все охрипли…
он брал команду над людьми,
надежды маленький оркестрик
под управлением любви.
(«Песенка о ночной Москве»)

С взрослением музы Окуджавы образы музыкантов изменялись, развивались — так же, как и Надежда, и Арбат, и сам лирический герой: от романтического трубача до реального музыканта-гастролёра, у больной трубы которого «простуженная глотка», а сам он «потеет в гамме», «хрипит своё и кашляет, хрипя». Вместе с тем и это ремесло способно превратиться в искусство, чаруя окружающих.
Любопытна художественная функция самого музыкального инструмента в поэтике Окуджавы. Вот, например, образ барабана. В поэзии он традиционно символизирует военную поступь, чеканный, дробный шаг солдат. Если труба зовёт в поход, то под барабанную дробь маршируют батальоны, готовые к бою. Барабан — символ состоявшегося военного похода («Посвящение Киплингу» Новеллы Матвеевой»). У Галича под барабан маршируют силы Зла, «гипсовые обрубки», бронзовые уроды. Таков же походный барабан в одной из первых песен Окуджавы («Вы слышите: грохочет барабан?»).
Позже, однако, он утрачивает роль самостоятельного военного атрибута: «у барабана швы разлезлись», он включён в тот самый «оркестрик». Барабанщики же, как правило, вместе с другими музыкантами, выступают носителями надежды, а не войны (Весёлый Барабанщик, «символ весёлого жизненного ритма» , непутёвые барабанщики из Барабанного переулка).
Флейта — также инструмент строевой, но у Окуджавы флейтист никуда не зовёт — он просто играет, он и есть проводник искусства, собственно музыкант. Это его губы выводят «Чудесный вальс». Это из флейты «чёрными ручьями» музыка проникает «прямо в кровь» поэта. Не случаен и возвышенный образ флейтиста в одной из самых элегичных песен:

Он одинок, как ветка в поле,
косым омытая дождём.
(«Старый флейтист»)

Флейтист в  стихах Окуджавы — словно органическая часть пейзажа («Сумерки. Природа. Флейты голос нервный»). Играя «чудесный вальс», он сам становится чудесным, сказочным, сливаясь с природой, с ветвями и корнями деревьев:

Он стоит, к стволу берёзовому прислонясь плечами.
И берёзовые ветки вместо пальцев у него,
а глаза его берёзовые строги и печальны.

Через него, через его музыку очарование касается и слушателей, прежде всего — Прекрасной Дамы. У Окуджавы это частый мотив: женщина всегда очарована некой музыкой; заслужить любовь женщины можно лишь услышав эту музыку, настроившись на её волну; все «мирские» попытки завлечь женщину, оторвать её взор от Музыканта, от музыки обречены на неуспех.
 Центральная же фигура в «маленьком оркестрике» — скрипач. Это почти что синоним творца. Скрипка —
инструмент, прижатый к угловатому плечу,
по чьему благословению я по небу лечу.
Процесс творения — тайна тайн, и свидетелю не понять,

как способны эти руки эти звуки извлекать
из какой-то деревяшки, из каких-то грубых жил,
из какой-то там фантазии, которой он служил.

Скрипач посвящён в тайну и потому счастлив, хотя его «путь недолог». Счастлив его инструмент, счастлив и его дом — счастливо всё, с чем он соприкасается — его музыка несёт надежду и спасение.
Скрипач — самый близкий автору образ, так как основной мотив поэзии Окуджавы — утешение и надежда, «благая весть», воспевание Добра. Автором владеет пушкинско-моцартианское, гармоническое начало. Неслучайно и Моцарт, идеал гения-творца — «на старенькой скрипке играет <…> — просто играет всю жизнь напролёт» (сравним со стихами Д. Самойлова «Шуберт Франц не сочиняет: // Запоётся — запоёт!» в «музыкальном прочтении» В. Берковского). Путь творца, путь Моцарта — «просто играет» — исполнен абсолютного чувства соразмерности, гармонии, потому что творец слышит «музыку сфер». Это — главное. «Остальное — как-нибудь». Утверждается абсолютный примат искусства над идеологией, эстетика — как этика. Немузыкальное, дисгармоничное не имеет права быть озвученным, не имеет прописки в поэтическом мире Окуджавы.
Музыка, её предчувствие, предощущение некой «главной песенки», слышится во многих стихах Окуджавы:

Когда внезапно возникает
ещё неясный голос труб,
слова, как ястребы ночные,
срываются с горячих губ,
мелодия, как дождь случайный,
гремит…

Скрипка — инструмент тихий, глубокий, но бывает музыка ещё более тихая и совершенно незатейливая — музыка шарманки.
Шарманщик — чисто романтическая фигура, традиционная для лирико-романтической поэтики авторской песни. Например, Новелла Матвеева рисует образ трогательно-старомодный: «старик-шарманщик пел // Не лучше соловья». Вместе с тем шарманщик Окуджавы наделён и реалистическими признаками: он — калека, бывший солдат, он и смешон, и жалок:

Когда затихают оркестры Земли
и все музыканты ложатся в постели,
по Сивцеву Вражку проходит шарманка – 
смешной, отставной, одноногий солдат.

Образ шарманщика связывает нас с девятнадцатым веком. Этот век — основное время действия романов и повестей Окуджавы-прозаика . Он даже посвятил своему пристрастию несколько стихотворений, в том числе песню, которая так и называется — «я пишу исторический роман»:

В путь героев снаряжал,
наводил о прошлом справки
и поручиком в отставке
сам себя воображал.

«Я очень привержен к началу XIX века, — признавался Окуджава, — и сейчас все мои мысли находятся там, и я себя даже начинаю ощущать представителем той эпохи» .
Сама традиция постоянных восклицательных обращений в песнях Окуджавы идёт из века XIX-го. Вспомним у Пушкина: «Друзья! Прекрасен наш союз!»; или у Д. Давыдова: «Стукнем чашу с чашей дружно!» (сравним у Окуджавы: «Возьмёмся за руки, друзья, // чтоб не пропасть поодиночке!»). Окуджава постоянно обращается к своим героям — друзьям-офицерам: «Господин лейтенант!»; «Видите ли, мой корнет…»; «Господа юнкера!»; «Кавалергарды! Век недолог…». Даже отвлечённые понятия введены в его песни с принятой в свете учтивостью: «Ваше Благородие, Госпожа Разлука!». Женщина именуется «Ваше Величество». Солдаты — также по-старинному — «братцы». Для лексики Окуджавы характерны подчёркнутые архаизмы: «не печалуйся», капельмейстер, празднества, мытарства. Это воссоздание эпохи, стилизация её языка звучат как «заклинание-воскрешение» XIX века.
Очень живо запечатлён век девятнадцатый в «Батальном полотне». В стихотворении присутствуют и музыка, и живопись. Панорамируется шествие императора со свитой. Обозначено время действия («сумерки»), место действия («природа»), звуковое сопровождение («флейты голос нервный»), мотивация («позднее катанье»). Всё это — в первых двух строчках, кинематографически сжато, ёмко. В третьей строке появляется главный герой: «На передней лошади едет император // в голубом кафтане…». Следует описание лошади, её экипировки. Бытовая деталь соседствует с поэтически-сказочной:

Серая кобыла с карими глазами,
с чёлкой вороною. 
Красная попона. Крылья за спиною,
как перед войною.

Вслед за императором едут «генералы свиты» (как сказала бы Цветаева, «молодые генералы своих судеб»). Генералы «славою увиты, шрамами покрыты». Дальше, за ними, шествуют «дуэлянты, флигель-адъютанты» — штабные франты. Все они проходят перед нами и удаляются; удаляется и девятнадцатый век: «Всё слабее звуки прежних клавесинов, голоса былые…». Нарастает тема войны: «Только топот мерный, флейты голос нервный да надежды злые…». При окуджавском понимании Надежды эпитет «злые» — парадокс с катастрофическим значением, разрешающийся эпическим вхождением в пространство:

Где-то под ногами и над головами – 
лишь земля и небо.

Особое, почётное место в этой стилизованной поэтике занимает центральный образ XIX века — образ Пушкина. Как писали А. Скобелев и С. Шаулов, «мудрая гармония уютного мира Булата Окуджавы, основанного на доброте и ясности человеческих отношений, утверждение целесообразности и вечности людской жизни на земле <…> напоминает пушкинское отношение к жизни» . Пушкин для Окуджавы — мерило, эталон, ориентир, данный миру «на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт <…>, что такое в существе своём поэт, это чуткое создание, на всё откликающееся в мире и себе одному не имеющее отклика» . Близки этому пониманию слова Ю. Айхенвальда: Пушкин — «эхо мира, послушное и певучее эхо, которое несётся из края в край, чтобы страстно откликнуться на всё <…>. Пушкин ответил <…> на дело Божьих рук — признанием и восторженной хвалой, <…> воплотил в своём поэтическом слове мировую гармонию» . Светлому, гармоническому реализму Пушкина Окуджава старается следовать всегда. «Я не литературовед и не могу объяснить своё внутреннее притяжение к Пушкину, — признаётся поэт. — Я вижу в Пушкине для себя идеал. Он недостижим, но важно стремление приблизиться к нему. И потом Пушкин для меня — колоссальная личность во всех отношениях, и в литературном, и в человеческом» .
Пушкин в изображении Окуджавы и близок нам, и далёк одновременно. Ему, как и Моцарту, свойственна простота гения:

И всё ему просто:
деньги в долг давали ему
до самой смерти!..
Жандармы его стихи
на память заучивали…
Даже царь приглашал его в дом…
(«Счастливчик Пушкин»)

Александр Сергеевич — радостный жизнелюб и, одновременно, — недосягаемый молчаливый Бог. Нельзя согласиться с утверждением С. Бойко о том, что «в таких стихотворениях, как «Приезжая семья фотографируется у памятника Пушкину», «Считалочка для Беллы», «Счастливчик», преобладает иронический мотив, сонаправленный анекдотам «из жизни Пушкина», хармсовским и фольклорным». Влияние пушкинской традиции на творчество Окуджавы С. Бойко, в основном, находит «в цитировании минимальных, в два слова, отрезков пушкинского текста» , таких, как «труд упорный», «перемена мест» и «прежних лет» (?), совершенно игнорируя влияние самого образа Поэта. Ирония же Окуджавы в приводимых стихотворениях созвучна иронии пушкинской — он говорит о любимом поэте с улыбкой доброй и нежной.
Сетования «А всё-таки жаль, что нельзя с Александром Сергеичем // поужинать в «Яр» заскочить хоть на четверть часа» — звучат скорее заклинанием, молитвой о невозможном, чудесном. Пушкин — явление вневременное, он как ипостась чудесной Вечности способен являться, минуя эпохи, соединяя былое и нынешнее, грёзы и реальность:

…Выхожу я на улицу
и вдруг замечаю: у самых Арбатских ворот
извозчик стоит, Александр Сергеич прогуливается… 
Ах, нынче, наверное, что-нибудь произойдёт.

При всей романтичности, Окуджаве вряд ли свойственно романтическое понимание роли поэта как пророка — если это и пророк, то одомашненный и «простой». Сам же Окуджава не пророчествует о грядущем — он, соответствуя известной формуле Ницше, обращён в прошлое, и Пушкин сияет ему из былого, является во всём очаровании Былого — хотя бы в образе памятника, под которым фотографируется приезжая семья. Безусловно, снимок на фоне Пушкина и всё, что с ним связано — это особый ритуал, имеющий некий сакральный смысл. На фоне Пушкина становится счастливым и осмысленным всё.
Пушкин — не только миф и Солнце русской поэзии. Пушкин — зеркало любимого Окуджавой сословия, представленного не без розового флёра. Дворяне Окуджавы молоды, изящны, ослепительны — гусары, корнеты, кавалергарды, юнкера. В песнях Окуджавы они шествуют в торжественном великолепии — «все они красавцы, все они таланты, // все они поэты». Добронравие и бесстрашие, окрылённость и поэтичность, духовность и благородство — черты офицерства века XIX-го, неторопливо шагнувшего к нам с песенных «полотен». Манера  изображения — традиционно-романсовая. Два восстающих друг против друга занятия, война и любовь, владеют молодыми сердцами. И вот уже убитый в бою «молодой гусар, в Наталию влюблённый» — теперь уже где-то в горней реальности, в вечности — по-прежнему «перед ней стоит коленопреклонённый».
Ретроспективный дух стилистически окрашивает подчас даже вполне актуальные стихотворения Окуджавы. Так, в «Старинной студенческой песне» официозному коллективизму с круговой порукой и подавляющим диктатом большинства над меньшинством поэт противопоставляет общность духовную. В песне звучит явная оппозиция существующему режиму:

Пока безумный наш султан
сулит дорогу нам к острогу…

Рефрен «Возьмёмся за руки, друзья, // чтоб не пропасть поодиночке» делает эту вещь политической, песней протеста. С тем же успехом, что и современники поэта, её могла бы распевать группа декабристов.
Обращена в былое и «Старинная солдатская песня». Сочувствие к доле солдатской, к «фронтовой голи» — основной её мотив. Война противна душе и совершенно не нужна природе:

Руки на затворе, голова в тоске,
а душа  уже взлетела вроде. 
Для чего мы пишем кровью на песке?
Наши письма не нужны природе.

Но человечество неисправимо, и новые поколения идут вслед за старыми:

Новые родятся командиры,
новые солдаты будут получать 
вечные казённые квартиры.

Злободневность этой ретроспекции совершенно очевидна. Поэтический пацифизм Окуджавы сформировался на войне. Он вспоминал: «Война <…> выветрила из меня начисто <…> осколки романтизма <…>. Во мне выработалась органическая ненависть к войне» . Войне Окуджава обязан такими своими поэтическими качествами, как грусть, ирония, сострадание и сочувствие. Война — антипод жизни, естественного хода вещей; «война разрушает стабильность жизни» .
Поэт, безусловно, чувствует себя частью поколения фронтовиков:

Ах, что-то мне не верится, что я не пал в бою. 
А может быть, подстреленный, давно живу в раю,
и кущи там, и рощи там, и кудри по плечам…
А эта жизнь прекрасная лишь снится по ночам.

Однако у него принципиально отсутствует героика в описании войны, нет никакого романтического флёра, он не запугивает читателя войной, но стремится противопоставить смерти неумирающий облик погибших:

Надежда, я останусь цел –
не для меня земля сырая, 
а для меня твои тревоги
и добрый мир твоих забот!

Мотив «единоборства со смертью», вплоть до «воскрешения из мёртвых» , переходит из песни в песню, из стихотворения в стихотворение:

Вставай, вставай, однополчанин!
Бери шинель — пошли домой!

До свидания, мальчики! Мальчики,
постарайтесь вернуться назад!

Песни Б. Окуджавы о войне, при всём своём антивоенном пафосе, вместе с тем перекликаются с творчеством поэтов-фронтовиков — А. Межирова, Е. Винокурова, С. Гудзенко, Н. Старшинова и др., а также с «лейтенантской прозой» Г. Бакланова, В. Быкова, В. Некрасова, В. Астафьева. Здесь общие мотивы — внимание к «маленькому человеку», правдивое изображение войны, глубоко гуманистическое, проникнутое острым лирическим чувством, отношение к своему герою.
Пацифизм Окуджавы — выстраданный, воспитанный войной, кровью и смертью близких. Жизнь на войне — это Божий подарок; оставшийся в живых всегда ощущает свой долг перед павшими:

Судьба ли меня защитила, собою укрыв от огня! 
Какая-то тайная сила всю жизнь охраняла меня.
И так всё сошлось, дорогая: наверно, я там не сгорел, 
Чтоб выкрикнуть здесь, догорая, про то, что другой не успел.

Интересна «цветовая»  палитра  поэзии  Окуджавы, соответствующая её глубинным содержательным интонациям. Краски здесь ярки, контрастны, «сказочны»: синий буйвол, белый орёл, форель золотая. Часто используется антитеза белого и чёрного, символизирующая борьбу Добра со Злом:

В земные страсти вовлечённый,
я знаю, что из тьмы на свет
шагнёт однажды ангел чёрный
и крикнет, что спасенья нет.
Но, простодушный и несмелый,
прекрасный, как благая весть,
идущий следом ангел белый
прошепчет, что надежда есть.

Чёрен зловещий ворон, выглядывающий из-за белого облака. Чёрный кот, обитающий в темноте подъезда, — символ удушливого социального режима. Чёрный «мессер» — вражеский самолёт. Чёрная речка, у которой погиб Поэт.
В ранней песне «Новое утро» мама — белая голубушка. В раннем стихотворении: «На белый бал берёз не соберу». Отправляясь на кровавую войну, «наши девочки платьица белые раздарили сестрёнкам своим»; и «белые вербы, как белые сёстры, глядят» вслед марширующей пехоте. В «Старинной студенческой песне» призыв-обещание: «Мы перья белые свои почистим». 
Любые другие цвета (кроме чёрного) как бы призваны художником для подтверждения и утверждения жизненного оптимизма. Распространён синий (голубой) цвет. Это и цвет любимых глаз, и холодноватый свет звёзд («На дорогу смоленскую, как твои глаза, // две холодных звезды голубых глядят, глядят»), и «синяя крона» рождественской ёлки, и «синяя маечка-футболочка» комсомольской богини, и, конечно же, «голубой шарик» — символ жизни вообще, в котором и грусть, и надежда, и счастье, и вечное ожидание лучшего. Синий (голубой) — это и цвет любви:

Окуните ваши кисти в голубое
по традиции забытой городской. 
Нарисуйте и прилежно, и с любовью, 
как с любовью мы проходим по Тверской.

Зелёный — цвет кузнечика, чьё стрекотание сродни человеческой поэзии («Два кузнечика зелёных // пишут белые стихи»); цветущая растительность, виноград, жизнь. Зелёные глаза у Бога: «Господи, мой Боже, зеленоглазый мой!»
Красный — цвет крови, но и цвет глины. Ствол рождественской ёлки — малиновый. «Роза красная» — символ творчества. Окуджава заклинает: «Не пугайся слова «кровь»!» — потому что это само струение жизни по капиллярам; это цвет наследства, родственной принадлежности: «В тёмно-красном своём будет петь для меня моя Дали» (в переводе с армянского — «мать»).
Сам Окуджава в стихотворении «Как научиться рисовать» даёт свою расшифровку символического значения красок: белая — «это начало»; жёлтая — «всё созревает»; серая — «осень в небо плеснула свинец»; чёрная — «есть у начала конец»; синяя — «вечер птицей слетел на ладонь»; красная — «пламя затрепетало»; зелёная — ветки, которые надо «подбросить в огонь» .
Многокрасочность, живописность особенно проявляются в произведениях Окуджавы, так или иначе связанных с грузинской тематикой: «Грузинская песня», стихи «Осень в Кахетии», «Храмули», «Последний мангал», «Пиросмани». Это, в основном, декламационные стихи, отличные от «напевных» — песен. Первый исследователь творчества Окуджавы Э. Елигулашвили считает, что музыкальность у Окуджавы идёт от русской традиции, а живописность — от грузинской. Грузинская традиция у Окуджавы заслуживает отдельного внимания.
Г. Асатиани в статье «О грузинском» выделяет следующие характерные черты грузинской ментальности: 1) природный артистизм, стремление к творчеству, ко всему возвышенному; 
2) сострадание, в котором «величавости» сопутствует «простота»; 
3) грузин не может представить жизни без счастья.
В грузинском характере тесно переплетаются «поверхностность» и «бездонность» . 
Думается, такое понимание «грузинского» очень важно для раскрытия некоторых особенностей и стиля Окуджавы, и некоторых мотивов его творчества. Все грузинские черты, указанные Г. Асатиани, в той или иной мере в его поэтике присутствуют: это и поэтизация быта, и сострадание, и переплетение «величавого» и «простого», и потребность немедленного счастья, утверждение счастья, его заклинание. Отсюда — такое внимательное отношение к частной жизни, к быту в «грузинских» стихах Окуджавы. Бытовое действие возводится до значения ритуала:

Виноградную косточку в тёплую землю зарою,
и лозу поцелую, и спелые гроздья сорву,
и друзей созову, на любовь своё сердце настрою…
А иначе зачем на земле этой вечной живу?
(«Грузинская песня»)
В некоторых текстах возникает своеобразный культ еды:
Рожденье бифштекса — само волшебство…
Там всё перемешано в соке его, 
в прожилках его благородных:
и гибель, и жизни моей торжество,
и хриплые крики голодных.
(«Кухня»)

Сюжеты Окуджавы по преимуществу поэтические. Как пишет Ю.М.Лотман, «поэтические сюжеты отличаются значительно большей степенью обобщённости, чем сюжеты прозы. Поэтический сюжет претендует быть не повествованием об одном каком-либо событии, рядовом в числе многих, а рассказом о Событии — главном и единственном, о сущности лирического мира. В этом смысле поэзия ближе к мифу, чем к роману» .
Сюжеты Окуджавы, поэтические и лиричные, отличаются в целом от преимущественно «прозаизованного» сюжета авторской песни (например, у Галича, Высоцкого, Анчарова). Как и принято в лирике, мир Окуджавы подчёркнуто монофоничен. Все образы являются слепками с образа лирического характера самого поэта, будучи лишены конкретики и индивидуальности. Образы условны, обобщены, так же, как и сюжеты. Житейские ситуации, описываемые Окуджавой, «берутся в подтверждение или в опровержение какой-либо исходной лирической модели, но никогда не вне соотношения с ней» . В силу предельной обобщённости образы выступают как символы: не просто городской троллейбус, но полночный спасатель «всех потерпевших в ночи крушенье».
При этом в стихах-песнях обобщённости больше, чем в «просто стихах». Даже когда герои наделены именем и фамилией (Лёнька Королёв, Ванька Морозов, медсестра Мария, Володя Высоцкий), они символичны, лишены индивидуальных черт и биографии: не столько Королёв, сколько — «король», «всемогущий» и «благородный», с «царственной», «верной» рукой. Отсутствуют какие-либо конкретные детали жизни героя; нам неизвестны ни особенности его характера, ни его возраст, ни какие бы то ни было зримые черты его облика (в отличие, например, от Серёжки Фомина из песни Высоцкого: Серёжка — профессорский сынок, он «всегда сосредоточен» и за это нелюбим сверстниками; мы узнаём, что отец всячески выгораживал его от воинской службы во время войны; а после войны он каким-то загадочным способом получает звание Героя Советского Союза). Более того, и двор, в котором происходит действие, весьма условен; автор даже «забывает» указать, что он — арбатский. Это — двор в пределах Москвы (как указано в конце песни), двор детства, двор памяти, «где каждый вечер всё играла радиола, // где пары танцевали, пыля» — то есть это практически каждый московский предвоенный двор.
Большей степенью конкретности, конечно, обладает образ Ваньки Морозова из одноимённой песни, написанной по правилам жестокого романса. Сатирическая направленность усиливает конкретизацию: любовь простака к циркачке обрастает деталями (старый цирк, что «на площади», «извозчики», «швырял большие сотни», «соблазнить её пытался», «махала белою рукой»). Но, в конце концов, и Ванька обретает черты символа, а вся история эта становится трогательно-иронической историей несчастной любви, построенной «в подтверждение исходной лирической модели»  (кстати, сюжет песни весьма напоминает сюжет романа Л. Леонова «Вор»).
В песне, посвящённой памяти В. Высоцкого, обобщение начинается со второй строки:

Вот ещё одному не вернуться назад из похода.

— и заканчивается уже на самом высоком уровне:

Белый аист  московский на белое небо взлетел. 
Чёрный аист московский на чёрную землю спустился.

Крайней степенью обобщённости отличается и написанная в притчевой манере песня «Голубой шарик» (по сюжетной схеме схожая со стихотворением Брюсова «Старик шёл мимо башни…») . В восьми стихотворных строках укладывается история целой жизни, полной ожиданий и надежд, обид и сомнений. Шарик, вырвавшийся из рук девочки — как метафора детского счастья — возвращается только тогда, когда жизнь уже прошла.
Собственно говоря, поэтический лирический сюжет и держится у Окуджавы на символах. В большинстве его песен, где нет внятной истории, любое действие, движение, жест, предмет принимает символическое, ритуальное звучание. Лирический сюжет — это «струение» символа по протяжённости стиха; соответственно, это струение сопровождается наличием некоторого общего ритма, возникновением повторов и параллелизмов.
Как и полагается в песне, стихи Окуджавы пронизаны рефренами: «Надежды маленький оркестрик // под управлением любви» (3 раза); «А иначе зачем на земле этой вечной живу» (3 раза); «постарайтесь вернуться назад»; «Не обещайте деве юной // любови вечной на земле»; «Возьмёмся за руки, друзья, // чтоб не пропасть поодиночке!»; «Когда воротимся мы в Портленд» и др. Иногда рефренами становятся отдельные слова в начале предложений; это слова-«провокаторы», их функция — побуждение и развитие определённого участка стихотворения, часто строфы. Так, в «Песне о солдатских сапогах» в первой и второй строфе звучит вопросительное «Вы слышите?»; в третьей и четвёртой строфе — «А где же наше (наши) мужество (женщины), солдат (дружок)?»; в пятой строфе декларируется авторская позиция; последняя строфа представляет собой усиленный повтор начальной: «И снова переулком — сапоги» и т. д. 
Внутри строфы  встречаются  повторы,  призванные акцентировать внимание на каком-либо ударном слове, например:

и женщины глядят из-под руки (вводное) –
в затылки наши круглые глядят (уточнение).

Троекратное (подряд) повторение слова указывает на строевое движение, передавая его ритм:

Уходит взвод в туман-туман-туман…
А прошлое ясней-ясней-ясней…

В этой же песне можно найти и явные параллелизмы:

А мы рукой на прошлое:  враньё!
А мы с надеждой в будущее: свет!
А по полям жиреет вороньё, 
А по пятам война грохочет вслед.

При всей кажущейся несерьёзности отношения ко злу — должно быть, это форма его заклинания — и частому поминанию Божьего имени всуе, содержание поэтического мира Окуджавы имеет глубоко христианский характер. Как писал об Окуджаве отпевавший его священник, отец Георгий Чистяков, «он был в течение всей жизни псалмопевцем… Почти во всех без исключения его стихах ощущается присутствие Божие, невидимое, но реальное. Поэт, хотя сам он, своей головой, своим интеллектом не верил, вернее, не хотел верить в Бога, — именно как поэт он блестяще почувствовал Его присутствие» . Очень точно сформулировал это ощущение Андрей Вознесенский: «Всю жизнь стихами атеиста // Тебе он, Господи, служил!» .
Поэзия Булата Окуджавы, в которой дичок русского романса был с любовью взращён и привит к стволу классической поэзии — явление яркое, оригинальное, «шестидесятническое» и вместе с тем не похожее на творчество поэтов-современников. Сейчас уже нет нужды доказывать, что «лишённые мелодии, стихи Булата Окуджавы не перестают быть стихами» , хотя споры о его месте в русской поэзии наверняка ещё будут продолжены. В этой связи интересен взгляд видного деятеля русской эмиграции, писателя и критика Романа Гуля, считавшего, что «Булат Окуджава наиболее интересный из всех поэтов этого советского поколения» (речь идёт о поколении шестидесятников). «Поэзия Окуджавы, — писал Р. Гуль в 1964 г. — подлинная, запоминающаяся, волнующая поэзия»; к её достоинствам он относит «её «тайную свободу», её творческую независимость», «свой музыкальный почерк», «что-то неуловимо ориентальное», «аллегоричность» и «некую его незаконнорожденность». Едко высмеивая «сногсшибательный коктейль» Евтушенко и «выкрутасы» Вознесенского, в отношении Окуджавы критик резко меняет тон: «Корни же поэзии Булата Окуджавы — таинственны. У него нет явной связи с ушедшими поэтами. Кое-где послышится Заболоцкий (очень редко), кое-где Павел Васильев, но это мельком, <…>, кое-где вспомнится Цветаева, но это тоже только мельком, одно стихотворение. Голос и ритм Окуджавы — сами по себе, они не вызывают поэтических реминисценций и это ценно» .
Влияние творчества Булата Окуджавы  —  на писателей-современников, на тысячи самодеятельных исполнителей его песен, на миллионы его слушателей и читателей — оказалось необычайно велико. По мнению М. О. Чудаковой, «песни Окуджавы явились камертоном и для современной ему и последующей лирики, и для интонационной атмосферы времени» . Люди разного возраста, убеждений, различного житейского и эстетического опыта, знавшие Окуджаву или вовсе его не знавшие, откликнулись на его смерть однозначно — словами «Совесть, благородство и достоинство…» . И не случайно ежегодная литературная премия имени Булата Окуджавы, учреждённая после его ухода, присуждается теперь «за создание произведений в жанре авторской песни и поэзии, вносящих вклад в российскую культуру» …