Введение

Цель и задачи данной диссертации — анализ авторской песни как жанра русской поэзии советской эпохи, его описание, интерпретация и оценка в контексте исторического времени и «шестидесятничества» как идейно-художественного явления.

Актуальность работы связана, прежде всего, с масштабами распространения, массовой популярностью и новаторским характером авторской песни.
Научная новизна диссертации определяется историко-литературным подходом к теме, исследованием самого поэтического текста и его особенностей, предполагающих в дальнейшем музыкально-исполнительскую оркестровку. Впервые делается попытка внутрижанровой структуризации авторской песни, а также сравнительного анализа сюжетных баллад Галича и Высоцкого, творческого метода поэтов.
Метод исследования — сравнительный анализ творчества отдельных представителей жанра, среди которых выделяются А. Галич, В. Высоцкий, Б. Окуджава. Исследование представляет собой сочетание историко-литературного и структурно-типологического принципов анализа. Теоретической и методологической основой диссертации являются работы по истории новейшей русской поэзии, стихосложению, теории литературы, истории и теории песни.
Практическая значимость работы заключается в сборе и введении в научный оборот материала по авторской песне, рассматриваемой как жанр русской поэзии XX века. Результаты работы могут применяться при разработке вузовского лекционного курса истории русской литературы XX века, спецкурсов и спецсеминаров по поэзии 1960-70-х гг.
Апробация диссертационного исследования состоялась на кафедре русской литературы XX века Литературного института им. А. М. Горького. Материалы исследования использовались в докладе на международной конференции «Владимир Высоцкий и русская культура 1960-1970-х годов» (8-12 апреля 1998 г.), при проведении спецсеминаров и чтении спецкурса по истории русской литературы XX века в Литинституте им. А. М. Горького. 
По теме диссертации опубликовано три работы.
Предмет исследования. Авторская песня как литературный жанр имеет две разновидности, два ярко выраженных начала: лирико-романтическое, получившее наглядное воплощение в песнях Булата Окуджавы, и эпико-повествовательное, представленное балладами Александра Галича и Владимира Высоцкого. Это очевидное разделение непосредственно повлияло на структуру данной работы.
Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы, состоящего из 316 наименований.
Во введении обозначен выбор темы исследования, показаны её актуальность, научная новизна, определены задачи и практическая значимость исследования, дан ретроспективный обзор истоков жанра, анализируется проблема авторской песни в общественном сознании, поэтическом творчестве и литературно-критической полемике 1960-70-х гг.
Первая глава посвящена изучению лирико-романтического направления в авторской песне; исследуется творчество Булата Окуджавы.
Во второй главе рассматривается эпико-повествовательное движение жанра авторской песни на примере творчества Владимира Высоцкого и Александра Галича, а также исследуется его связь со смеховой культурой.
В заключении подводятся итоги исследования, приводятся общие выводы, дана характеристика сегодняшнего бытования жанра, обозревается творчество нового поэтического поколения, прогнозируются возможные пути развития авторской песни.
Степень изученности данной темы относительно невысока, хотя отдельные аспекты творчества Б. Окуджавы, В. Высоцкого, А. Галича нашли отражение в статьях и монографиях. Комплексный анализ авторской песни как литературного жанра — дело ближайшей перспективы.

Термин «авторская песня» ещё не фигурирует в словарях, энциклопедиях и учебниках, но приблизительно с середины 1960-х гг. активно употребляется в прессе, в сообщениях и репортажах, в критических и полемических статьях, посвящённых творчеству поэтов-«бардов». С начала 1990-х гг. появляются литературоведческие исследования поэзии Высоцкого, Галича, Окуджавы, и понятие «авторская песня», введённое в научный обиход, употребляется уже без скобок.
Понятие «барды», конечно, не слишком удачно, однако было необходимо провести разграничение с привычным определением «поэты-песенники», не подразумевающим сочинение мелодий к своим стихам и их авторское исполнение.
Формирование авторской песни как современного оригинального жанра полностью совпадает по времени с эпохой так называемой «оттепели»; расцвет «первой волны» авторской песни приходится на начало 1960-х гг. Вследствие потепления политического климата и ослабления цензуры происходит постепенное оживление общественной и культурной жизни, литературного процесса. В общественном самосознании возрастает роль индивидуальных, личностных начал, интерес к жизни «частного человека».
Поэтическое творчество в начале шестидесятых приняло воистину массовый характер. Студенческая молодёжь рубежа пятидесятых-шестидесятых была охвачена лирическим настроением, желанием высказать что-то своё, личное, поделиться, объясниться и реализоваться в собственных глазах и в глазах читателя, слушателя, зрителя. Отсюда стремление к публичности, легальности, работа напоказ, с трибуны, с кафедры, с эстрады. Отсюда публицистичность и полемический задор молодой поэзии, её зависимость от декламации. Отсюда вкрапление в лирику эпических и драматургических элементов. Как писал позднее поэт Давид Самойлов, «пришло свежее поколение со свежим кругом ощущений и мыслей, которые в ту пору были очень близки ощущениям и мыслям общества. Поэзия сформулировала то, что хотело сформулировать для себя общество. И общество откликнулось на это».
Поэзия вышла на стадионы и площади. Традиционными стали концерты молодых поэтов в Большом зале Политехнического музея и поэтические митинги возле памятника Маяковскому. Агитатор Маяковский «прорастал» в поэтической публицистике Е. Евтушенко, А. Вознесенского, Р. Рождественского, являясь одним из символов шестидесятничества. Однако общественный резонанс вызывали не только стихи на злобу дня. Творчество Б. Слуцкого, Д. Самойлова, Б. Ахмадулиной, Е. Винокурова, А. Межирова давало новое дыхание классическим поэтическим формам. Получили выход к массовому читателю «тихие лирики» (Владимир Соколов, Николай Рубцов). Да и у Евтушенко в те годы было немало чисто лирических стихотворений.
Переживала подъём военная проза: В. Некрасов, В. Быков, Ю. Бондарев, Г. Бакланов и др. Активно обсуждалась критикой «молодая проза» — произведения В. Аксёнова, А. Гладилина, А. Кузнецова, В. Войновича; лирическая проза Ю.Казакова. «Новый мир» напечатал «Один день Ивана Денисовича» Ал. Солженицына. Во второй половине 1960-х на страницах литературных журналов появилась «деревенская проза» В.Белова, В. Шукшина, В. Распутина, Б. Можаева. Для литературы «оттепели» (и в первую очередь для поэзии) свойственна стихия лиричности, новаторских поисков, тяга к самореализации личности, обострившееся внимание к конкретному человеку, к его проблемам и переживаниям, и, конечно же, активное желание говорить и слышать правду. «Главным наступательным оружием новых сил было <…> требование писать правду, отстаивание права на правду <…>. Пытались разобраться, что же произошло, что же происходит в стране и в душах людей. <…> Молодая поросль <…> резала правду-матку открыто, напрямую, полагая, что былые времена окончились, как кончается постылая вьюжная непогода» .
 Об отношении советского общества периода «оттепели» к поэзии красноречиво говорит полемика тех лет, многочисленные дискуссии на литературные темы, происходившие в периодике. Так, широкий резонанс в обществе вызвала дискуссия о «физиках» и «лириках» . Некоторые её участники настаивали на том, что человек эпохи НТР живёт творчеством разума, а не чувства: «Хотим мы этого или нет, но поэты всё меньше владеют нашими думами <…>. Искусство отходит на второй план — в отдых, в досуг», — заявлял зачинщик полемики инженер В.Полетаев . «Что-то физики в почёте, что-то лирики в загоне», — шутливо откликался на эту ситуацию Б.Слуцкий. Полетаев был не одинок в своих суждениях, но реальность общественной ситуации 1960-х гг. доказала обратное. «Техницистам» активно возражали гуманитарии: «Это разговор о нашем гуманизме, о тенденции его развития, то есть о таком неизбежном синтезе, который снимет антиномию поэзии и физики», — подчёркивал П.Антокольский . Дискуссия показала, что нет оснований наивно противопоставлять науку и поэзию. Уже в 1961 г. Н.Рыленков констатировал: «Ещё два-три года тому назад замечалось некоторое охлаждение читателей к стихам, которое кое-кто готов был принять чуть ли не за своеобразное знамение времени, за симптом спада в век кибернетической техники интереса к искусству вообще <…>. С каждым днём мы всё больше и больше убеждаемся, что почти фантастическое развитие техники вызывает не ослабление, а как раз наоборот — повышение интереса к искусству, в том числе и к поэзии» . Примечательно, что именно научно-техническая интеллигенция и выступила в качестве основного читателя и потребителя поэзии, а многие «физики» писали стихи, песни и даже прозу. Ответ на вопрос, вынесенный в заголовок дискуссии вокруг статьи Полетаева, был неожиданным: «ветка сирени» оказалась нужна и «в космосе».
В периодике 1960-х гг. разворачивались и многие другие дискуссии — о «современном стиле» (1960 г.) , о жанре поэмы (1965 г.) , о «гражданственности поэзии» (1967 г.) . Одной из центральных была проблема традиции и новаторства. Она возникла в спорах об эпохе и герое, о народности, о стилевом разнообразии. Ряд дискуссий и анкет был прямо обращён к теме литературной преемственности. О поисках и новаторстве в области поэтической формы писали К. Ваншенкин , С. Наровчатов , Ю. Панкратов и И. Харабаров . Одним из средств обновления поэзии была, в частности, провозглашена «корневая ударная рифма». В 1962 году газета «Литература и жизнь» предложила молодым писателям ответить на анкету «О традиции и новаторстве»; журнал «Вопросы литературы» провёл в 1962-63 гг. широкое обсуждение проблемы традиции и новаторства.
 «Не думаю, чтобы писателю была полезна близость с литпредшественниками», писал А. Вознесенский . В защиту смелого новаторства, опирающегося, однако, на традиции классической и современной литературы, выступили Е. Евтушенко, В. Костров, Ю. Марцинкявичюс и др. На протяжении 1960-х гг. направленность и тон размышлений менялись. Если в 1962 г. речь шла преимущественно о новаторстве, то в 1968 г. (сборник «День Поэзии»)  о тяготении к национальным и классическим традициям. Как отмечал Ал.Михайлов, «возрастающий интерес к национальным традициям в поэзии объясняется двумя причинами: во-первых, стремлением к устойчивым формам эстетических ценностей, добытых опытом многих десятилетий и даже столетий; во-вторых, реакцией на претенциозные «новации», не подкреплённые талантом» .
В конце шестидесятых звучали споры о «тихой лирике», пришедшей на смену «громкой», «эстрадной» поэзии конца пятидесятых — начала шестидесятых. Творчество таких поэтов, как Владимир Соколов, ознаменовало приход поэзии элегической, тяготеющей к гармонии, склонной вслушиваться в природу. Страстная жажда идеала и интерес к поэтическому слову породили бурные дискуссии. Изменения в государственной жизни привели к расколу в обществе, и этот конфликт нуждался в воплощении в литературе. Создавалось глубинное противопоставление мечты и действительности. Мощная лирическая волна, поднявшаяся к концу пятидесятых, была, прежде всего, романтической. Её новый герой — личность формирующаяся, для которой характерно отсутствие целостного мировоззрения, но при этом — повышенное чувство собственного достоинства («мы не винтики»). Слово поэта потому и собирало стадионы, что воспринималось в качестве высочайшей ценности. В обществе возникло своеобразное возрождение романтических представлений о поэте как о пророке, о свободе творческого процесса (эти представления получили новый толчок в период «перестройки»). Лирика проникла во все роды литературы, однако, и сама подвергалась воздействию эпоса и драмы, что во многом способствовало возникновению феномена авторской песни.
Прежде чем определить место авторской песни в русской поэзии 1950-60-х гг. и далее, необходимо установить условия и причины возникновения (или возобновления) авторской песни как жанра в конце 1950-х гг., а также рассмотреть её возможные «генетические» корни. Следует также остановиться на самом понятии «авторская песня».
Исполнение поэтического произведения под музыку, мелодекламация и пение поэзии практиковалось издревле. Слепой Гомер, легендарный Боян, кельтские барды, французские и английские менестрели, провансальские трубадуры, немецкие миннезингеры, русские скоморохи пели собственные стихи, положенные на собственную же мелодию. Развитие образования и рост студенчества приводили к созданию европейских студенческих песен и гимнов. По мере персонификации творчества в литературе европейских стран возникает жанр литературной песни, понимаемой как стихотворение, изначально предназначенное для пения.
Можно утверждать, что корни русской авторской песни восходят к рубежу XVIII-XIX веков. Именно тогда, по словам Б. Асафьева , формировался демократический стиль городской песенной лирики . Ещё в 1927 г. Г. А. Гуковский в своей работе «Русская поэзия XVIII века» употреблял понятия «литературная», «книжная», «художественная», «искусственная» и «авторская песня» как синонимы . Термин «авторская песня» использует Ю. И. Минералов по отношению к русской песне начала XIX века в своей монографии. Вообще многие русские учёные давали песне не жанровое, а родовое толкование. Песнею в широком смысле считали и оду, и элегию, и балладу, и станс, и романс, и другие жанры. Отметив, что «история русской книжной поэзии начиналась с песенного жанра», Я. И. Гудошников в докторской диссертации «Основные закономерности развития русской любовной песенной лирики и её соотношения с фольклором XVIII-XIX веков» полагает, что «важнейшим жанровым признаком песни» являлась «ориентация на распев, на исполнение текста с мелодией» . Фактически не было ни одного крупного поэта XVIII века, чьи стихи не звучали бы как песни.
В XIX веке городская песенная лирика, бурно развивающаяся студенческая песня существуют и тесно переплетаются с песней литературной. Многие стихотворения, принадлежащие перу известнейших русских поэтов, пелись в студенческой среде, причём как на мелодии композиторов-профессионалов, так и «дилетантов» . Характерная манера авторского «напевного» чтения появилась у поэтов «серебряного века» — свои стихи «пели» И. Северянин, А. Белый, М. Кузмин, С. Есенин, В. Каменский.
Живой пример распева стиха уже как «осмысленного пения» дал Александр Вертинский. Не зря его порой называют «предтечей» (а то и «отцом») авторской песни  — феномен Вертинского как нельзя больше соответствует специфике жанра. Это как бы авторская песня «серебряного века». Поэзии Вертинского свойственны многие характерные черты жанра: единство авторства (автор стихов, автор мелодии и исполнитель); интеллектуальная насыщенность текста; наличие оригинальной авторской интонации в манере исполнения; целостная совокупность тем и сюжетов, позволяющая говорить об индивидуальном поэтическом мире; глубокая связь с поэтической традицией и творческое переосмысление «жестокого» романса («В его «ариетку» на равных правах входили и непременные темы городского «жестокого» романса — «осенняя слякоть бульварная», «одинокая деточка» <…>, и позаимствованная из опыта больших поэтов того времени, но звучавшая ещё «жесточе» и ещё эффектнее рекомендация искать утешения в смерти») . Каждая отдельная песня Вертинского была композиционно закончена как некое сюжетное повествование — в его наследии немало повествовательных песен, таких, как «Джимми-пират», «Пёс Дуглас», «Девочка с капризами» и др.; песен-размышлений, песен-обращений («Маленький креольчик», «Пей, моя девочка»).
Поэзия Вертинского спустилась с заоблачных высот, где парили миражные символические герои, к «простым» людям — его персонажами стали его же слушатели. Вертинский был внимателен к «маленькому человеку», его слабостям, страданиям и мечтам. Вместе с тем эти песенки приблизились к истинной поэзии — они были прежде всего стихотворениями, оттенёнными дальним мелодическим фоном . Примечательно, что барды-шестидесятники как бы перехватили эстафету у умирающего Вертинского — годы его старости пришлись на время зарождения студенческой (впоследствии авторской) песни.
В то же время в течение всего XX века развиваются и множатся фольклорный жанр городского романса с его мелодраматизмом, экзотизмом, остросюжетностью, экзальтацией, а также специфические фольклорно-песенные формы, вышедшие из него в двадцатые годы — романс мещанский, «нэпманский» («так называемые «боевики» с экзотикой «западных» сюжетов») , и широко распространившиеся к 50-м гг. уголовная, лагерная, уличная песня, также непосредственно повлиявшие на авторскую песню .
Тема отношения авторской песни с другими видами песни довольно широка и лежит за пределами данного исследования . Однако, можно утверждать, что самодеятельная лирика (из которой впоследствии и «вышла» авторская песня), возникшая в студенческой среде середины 1950-х гг., была альтернативна официальной молодёжной песне, тщетно навязываемой сверху в форме «социального заказа». Студенчеству требовались «свои», рождённые в собственно студенческой среде песни.
Для студенческого общества середины пятидесятых характерен «феномен молодёжной компании» , в которой можно было свободно обсуждать свои проблемы, вступать в дискуссии по наболевшим вопросам. Песни, возникавшие в студенческой компании, становились её цементирующим звеном. Подобные сообщества в сталинское время, как правило, не существовали, хотя и здесь бывали исключения — в частности, в литинститутской среде предвоенной поры, когда, например, по воспоминаниям М. Львовского, в Литинституте «собрался интереснейший коллектив студентов-поэтов: Д. Самойлов, П. Коган, М. Кульчицкий, Е. Агранович, С. Наровчатов. Звучали «Бригантина», «Холодина синяя» на стихи П. Когана, «Как из дальнего похода» на стихи С. Наровчатова, много песен на музыку Е. Аграновича» .
«Оттепелевские» компании возникли на биофаке и физфаке МГУ, литфаке МГПИ, в МЭИ. Песня в них служила как бы паролем для «своих». Сам творческий процесс часто был коллективным. Первые «самодеятельные» песни создавались студентами и потому были, как правило, «туристскими», «альпинистскими» , «студенческими». За неформальной песенной лирикой в периодике тех лет установилось понятие «студенческая песня». Примечательно, что свою первую песню «Неистов и упрям…» Булат Окуджава написал, будучи студентом, в 1946 г., но вернулся к песням лишь десять лет спустя, так как в 1946 г. у авторской песни не было ни социальной, ни творческой среды бытования.
Когда первое поколение бардов окончило вузы, на смену «студенческой песне» пришла так называемая «самодеятельная песня», понимаемая как своеобразная форма «фольклора городской интеллигенции» . Термин этот, по-видимому, был введён в газетно-журнальный обиход соучастниками московского Клуба Самодеятельной Песни (КСП). Ключевой фигурой «самодеятельной песни» являлся Юрий Визбор, выработавший на выступлениях стиль живого, непосредственного контакта со слушателями. Его песни написаны в лирико-романтическом или шуточном ключе; они описывают туристские подвиги, путешествия; для лирики Визбора характерен жанр своеобразной «мужской исповеди». Простота и доходчивость изложения вкупе с искренностью чувства содействовали популярности песен Визбора. В них звучал апофеоз дружбы, любви, интересной жизни. Неугасимый оптимист Визбор, призывавший уйти «в иную даль», в мир туристической романтики, искусства, в сущности, должен был устраивать официальные круги, служа примером жизненной активности, которая не входила в конфликт с официальной моделью общественного поведения. Самодеятельная песня на данном этапе не была политически оппозиционой, но и конформизм, впоследствии ей нередко приписываемый, вряд ли был ей свойственен.
Туристической темы касались в своём творчестве Ю. Кукин, Ю. Ким, А. Городницкий, молодой В. Высоцкий. Мотив «дальних странствий» звучал и в молодёжной прозе В. Аксёнова, В. Войновича, А. Гладилина.
Понятие «авторская песня» всё чаще мелькало в дискуссиях тех лет . Позже его широко использовал Владимир Высоцкий на своих концертах. Введение этого понятия отражало объективный процесс профессионализации жанра, усложнения, усиления авторского начала; оно снимало ненужные ассоциации с «самодеятельностью» и давало адекватную оценку наиболее значительным достижениям жанра, прежде всего, творчеству профессиональных поэтов — Булата Окуджавы, Новеллы Матвеевой, Александра Галича. Именно тогда, к середине шестидесятых, на смену совместному пению пришла тенденция выделения одного поющего «лидера», и компанию единомышленников стало связывать уже не столько совместное пение, сколько совместное восприятие. В семидесятые годы авторской песне всё более свойственно самоуглубление, переживание «частного быта». Глубоко личным становится и восприятие. Владимир Высоцкий пел уже не для компании, а как бы для каждого слушателя в отдельности, лично. В лице Высоцкого авторская песня перешла от оптимизма начала шестидесятых к драматическому надрыву и трагической остроте.
Таким образом, в настоящее время авторская песня понимается как песенная поэзия, то есть стихи, исполняемые обычно под гитару — стихи, либо рождённые вместе с мелодией, обычно неприхотливой, либо чуть позднее положенные на музыку; либо (гораздо реже) пришедшие на ум в процессе осмысления-переживания уже созданной мелодии. Как правило, автор текста является и автором мелодии, и исполнителем песни. И если музыкальная субкультура и, как часть её, эстрадная традиция, ставят на первое место мелодию, авторство композитора (имя поэта вообще может опускаться), то в авторской песне безусловно первенство текста. Это и позволяет отнести авторскую песню в первую очередь к искусству словесному — литературе — и говорить о ней как о жанре в строго литературоведческом смысле. С научной точки зрения к этому жанру вполне подошло бы определение «литературная песня» — как это допускается при рассмотрении творчества ведущих современных французских шансонье, укладывающегося в схему многовековой традиции. Думается, что творчество отечественных «поющих поэтов» «оттепелевского» и пост-«оттепелевского» периода не менее значительно и не менее профессионально, чем творчество Жоржа Брассенса или Жака Бреля.
Необходимо отметить, что создателей авторской песни часто путают с её исполнителями и поклонниками, в шестидесятые годы образовавшими целую сеть Клубов Самодеятельной Песни (КСП). Движение КСП — судя даже по аббревиатуре, движение дилетантское, непрофессиональное, движение негуманитарной, в основном «технической» интеллигенции. Как пишет в своей статье Е. Бершин, «это направление, рождённое технической интеллигенцией, проводившей свои отпуска в дальних походах, настойчиво бежало от своих сверхсложных формул к неслыханной простоте в песне» . Предпочтение в КСП отдавалось песням о романтических дальних странствиях, о горах, реках и дружбе у костра. Некоторые из этих песен также можно было бы назвать «литературными», но всё-таки полностью отождествлять репертуар КСП с творчеством «поющих поэтов» было бы неверно.
Авторская песня изначально была оппозиционна по отношению к официальной эстраде, а творчество Высоцкого и особенно Галича — и официальной советской идеологии. Ко всему песенному наследию Галича успешно прикрепляли ярлык «антисоветчины». Если же говорить о КСП, то репертуар, используемый на костровых сборах этого движения, составляли песни, подчёркнуто оппозиционные скорее «эстраде» (как нарочито-гражданственной, так и нарождающейся наивно-коммерческой поп-культуре), нежели идеологии. В большинстве своём это бы песенки ни о чём, подразумевающие хоровое исполнение. Тем не менее именно «костровый» мелос подготовил массу поклонников Б. Окуджавы, В. Высоцкого, А. Галича, Н. Матвеевой, М. Анчарова.
 Литературная, авторская песня уже не могла исполняться хором. Баллады Галича или Высоцкого требовали «первого лица», у них были ярко выраженные индивидуальные черты, как и у большинства авторских «романсов» Окуджавы. Подобная песня, несомненно, выражала социально оппозиционные настроения. Но так же, как европейский атеизм вольно или невольно лежит в христианском культурном пространстве, так и антисоветская литература (или контркультура), в сущности, была порождением и частью пространства литературы советской, обладая многими её признаками: социальностью, инвективностью, романтичностью и т. д.
Выделившись из общего потока студенческого (молодёжного) дилетантского творчества в особый пограничный жанр, авторская песня в силу своей специфики сохраняла доступность для широкого круга любителей хотя бы в виде магнитофонных записей. Практически все, кроме Александра Галича, авторы песен имели возможность легальных или полулегальных выступлений, и творчество их всегда оставалось частью литературного процесса.
Дискуссия о современной авторской песне, о самостоятельном значении её стихотворного содержания велась на протяжении всех шестидесятых годов. Как вспоминают современники, первые стихи Окуджавы впечатления не производили. Слава пришла к Окуджаве как к создателю стихов поющихся и исполняемых под гитарный аккомпанемент. То же случилось и с творчеством Новеллы Матвеевой. Высоцкий вообще начинал с подражания «блатному» фольклору, увлечение которым являлось характерной чертой постгулаговского времени. И только Александр Галич как бы сделал сознательный шаг, «спрыгнул» с литературно-номенклатурного Олимпа, сменив амплуа популярного советского драматурга и киносценариста на совершенно другую и, вместе с тем, крепко связанную с драматургией ипостась — полуподпольного сочинителя крамольных баллад. В некотором смысле песни Галича — «записки из подполья», документ советской эпохи, или, по мнению его друзей и близких, «малая советская энциклопедия» .
Большинство материалов, посвящённых авторской (самодеятельной) песне на начальном этапе её общественного осознания (конец 1950-х — начало 1960-х гг.) — это рассказы о слётах, творческих вечерах, дискуссиях, портреты отдельных авторов. Материалы дискуссий «Внимание — песня» в «Молодом коммунисте» (1965 г.) , «Молодость, песня, гитара» в «Литературной газете» (1965 г.) , «Гитара, магнитофон и мы» в «Московском комсомольце» (1966 г.)  свидетельствуют о противоречивом отношении к самодеятельной песне. Показательны в этом смысле статьи руководителя Ленинградского клуба самодеятельной песни «Восток» Ю. Андреева, опубликованные в журнале «Октябрь» в 1965 г.  и в 1967 г.  Анализируя явление, к середине шестидесятых уже широко распространённое, Ю. Андреев определяет авторскую песню «как одну из жанровых разновидностей современного фольклора» и, отказывая бардам в профессионализме, ставит следующий диагноз: «много талантливых людей, но нет крупных, оригинальных мыслителей, равных нашим лучшим прозаикам или поэтам — нет, скорее, их можно сравнить с сейсмографами» . В статье 1967 г. Ю. Андреев, однако, уже не столь однозначен в выводах: «Самодеятельная песня это, с одной стороны, не литература, но и не фольклор. С другой стороны, это литература, ибо образно-эстетическая система самодеятельной песни совпадает с образно-художественной концепцией печатной поэзии и зависит от неё <…>. Само явление столь диалектично, что не укладывается в метафизическое «или-или» . 
Категорическое неприятие авторская песня заслужила в рядах критиков двух категорий: 1) тех, кто руководствовался только идеологическими постулатами и предъявлял авторской песне претензии этического характера, что было характерно для ситуации 1960-х гг.; 2) среди сторонников «органической», «почвенной» поэзии, которых авторская песня не устраивала эстетически (С. Куняев, В. Кожинов).
Эстетические претензии (правда, с некоторыми оговорками) авторская песня вызывает и в совсем иных художественных кругах. Так, в спецвыпуске «ЛГ-Досье» (1992 г.), целиком посвящённом авторской песне, поэт Ал. Кушнер, чьи стихи, между прочим, широко поются бардами-композиторами (С. Никитин, Гр. Гладков), пишет, что поэзия бардов — «это особый вид массовой культуры, за редким исключением, к поэзии не имеющий никакого отношения <…>. У стихов есть своя мелодия <…>, они рождаются в счастливой фонетической рубахе и не нуждаются в сопроводительной музыкальной обработке, которая способна <…> отбить у стихов их собственное звучание, заглушить их речевую интонацию, подменив её другой, посторонней, очень приблизительной» . «Настоящая поэзия не нуждается в гитарной подпорке», — сказал Давид Самойлов на своём творческом вечере, отвечая на вопрос о художественной значимости авторской песни. А Борис Чичибабин в телеинтервью заявил, что авторская песня — это всё-таки компромисс с массовой культурой. В подобном ключе на страницах «ЛГ-Досье» высказался и Е. Бершин: «Нужно говорить о бардах как о явлении абсолютно самостоятельном, внелитературном. Это один из жанров души. Никогда бардовское слово не было самоценным, никогда оно не было синонимом Бога»; оно «умеет жить только <…> вместе с гитарой, подобием музыки, голосом, личностью автора и полным залом ушей» . 
С подобной критикой трудно согласиться. Музыкальное сопровождение само по себе не может повлиять на качество стихов; стихотворное же творчество поющих поэтов лежит в русле отечественной поэзии. И уж если говорить о поэзии постсталинского периода в историко-литературном масштабе, то поющие поэты-шестидесятники — неотъемлемая часть шестидесятничества как идейно-художественного явления.
Становление авторской песни как жанра отражает процессы постоянного обновления и развития жанровой системы в ходе истории литературы. «Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра», — писал М. М. Бахтин. Авторская песня заимствовала у лирики свою субъективность, у эпоса — событийную повествовательность, у драмы — сюжетное действие; существенная часть авторских песен вообще принадлежит скорее эпосу или драме, чем лирике. Так, большинство баллад Галича и Высоцкого явно относится к традиционно-эпической жанровой группе. Но по силе напряжённого переживания и субъективности авторского отношения многие баллады вполне могут быть названы лирическими.
Несмотря на споры о художественной ценности авторской песни и правомерности рассмотрения её как собственно поэтического жанра, существует целый ряд серьёзных исследований, где ей даётся высокая оценка как поэтическому направлению, заставившему пересмотреть ряд эстетических канонов, сформулировавших новую художественную концепцию мира и человека. А поскольку именно творчество таких профессиональных литераторов, как Б. Окуджава, В. Высоцкий, А. Галич, оказало влияние на перерастание песни «самодеятельной» в «авторскую», то имеет смысл специально остановиться на критических статьях, посвящённых прежде всего этим именам. Все эти статьи в общих чертах можно достаточно чётко разделить на литературно-критические и идеологически-проработочные. И если для первой группы статей характерен индивидуальный стиль, обострённое внимание к художественному качеству текста, то для второй — общепублицистические приёмы и подстановки.
В восприятии советской критикой творчества Б. Окуджавы очевидны следующие этапы: 1) ранний период — «замалчивание»; 2) период «направляющего одёргивания» и идеологических проработок, с одной стороны — и, с другой, в ответ на подобные публикации, акции литературной «защиты»; 3) этап общего признания, с обилием интервью и юбилейных публикаций .
Песни Булат Окуджава стал сочинять с осени 1956 года (не считая первой песни 1946 года «Неистов и упрям…»), и, начиная с конца 1950-х гг., уже пользовался большой популярностью как автор и исполнитель. Однако до 1961 г. критика на его песни не обращала внимания. Первые же статьи о песенном творчестве Окуджавы имели характер «социального заказа». После разгрома повести Б. Окуджавы «Будь здоров, школяр!», вошедшей в альманах «Тарусские страницы» , советская критика заметила, что автор сочиняет и исполняет публично свои песни. Не утруждая себя анализом поэтики и полностью сосредоточившись на том, чтобы скомпрометировать автора и его слушателей, критики давали своим статьям выразительные заголовки: «О цене «шумного» успеха» (И. Лисочкин) , «Время славы» (И. Адов) , «С рекламы ли надо начинать?» (И. Дзержинский) . Л. Крячко в статье «Герой не хочет взрослеть» выступила против «неврастенического героя» произведений Б. Окуджавы ; Ю. Верченко в статье «Где же обещанные Корчагины?» походя заклеймил «пацифистские тусклые стихи Б. Окуджавы» ; Е. Востоков в статье «Искусство, зовущее на подвиг», опубликованной в журнале «Советский воин», сокрушался о том, что советские офицеры увлекаются «безыдейными стишками» Б. Окуджавы . Даже активный деятель КСП Ю. Андреев не преминул упрекнуть Окуджаву в «абстрактном» гуманизме и пацифизме: так, он сетовал, что антивоенные песни Окуджавы «полны ужаса перед тем, что несла с собой война, они отвергают её — и в них нет ни слова о том, во имя чего боролся советский народ». Ю. Андрееву «видится, что тоскливое сочувствие абстрактного гуманизма к отдельному человеку часто оборачивается пассивным, равнодушным отношением к этому человеку с его трудной судьбой» .
Однако ряд критиков и литературоведов вступили в полемику с производителями идеологической хулы и в какой-то мере уравновесили общую оценку как творчества Б. Окуджавы, так и вообще «молодой поэзии» и «молодой прозы» (после 1965 г. по отношению к песням Галича и Высоцкого сделать это оказалось уже невозможно). В статье «За поэтическую активность (заметки о поэзии молодых)», опубликованной в № 1 «Нового мира» за 1961 г., высокую оценку стихам Б. Окуджавы дали А.Меньшутин и А.Синявский: лирике Окуджавы свойственна «сложная гамма психологических и интонационных оттенков, рефлексов <…>; совпадение интимности и повсеместности, задушевного и прозаически-ходового сообщает стихам Окуджавы очень заметную атмосферу человеческой солидарности, теплоты, взаимопонимания» . Широкий резонанс и дискуссию вызвала статья «Отцы и дети» П. Антокольского , выступившего в защиту Окуджавы. Как вспоминает сам Окуджава, Антокольский объяснил всем, что обсуждаемый «не композитор, не песенник, не вокалист, а некая новая разновидность — поэт, исполняющий под гитару свои стихи» .
Попытку искусствоведческого анализа песен Окуджавы предпринял Э. Елигулашвили в статье «Булат Окуджава без аккомпанемента». Признавая, что стихам Окуджавы присуща органичная музыкальность, Э. Елигулашвили отметил, что на первом плане всё-таки категории смысловые. К положительным сторонам песенного творчества Окуджавы автор статьи отнёс многоплановое содержание, неожиданность обобщений, поиск «связи человека с человеком» и то, что «в ранг поэзии возводится обыденное, будни становятся искусством» .
Со страниц журнала «Вопросы литературы» крайне негативную оценку творчеству Окуджавы, его поэтике дал С. Куняев в статье с красноречивым названием «Инерция аккомпанемента» . Там же, рядом со статьёй Куняева, помещена «ответная» статья Г. Красухина «То грустен он, то весел он» в защиту профессиональных качеств Б. Окуджавы как поэта .
Если в семидесятые годы творчество Окуджавы ещё вызывает полярные суждения и полемику, дискуссионные «дуэты» наподобие С. Куняева — Г. Красухина или Л. Аннинского — Л. Крячко , то в восьмидесятые, в период повсеместного признания творчества Окуджавы, наряду с наивно-комплиментарными очерками и интервью появляется и ряд серьёзных критических статей, разборов поэтических произведений Окуджавы, из которых следовало бы отметить статьи А. Скобелева и С. Шаулова «Менестрели наших дней» в «Литературной Грузии» , Р. Чайковского «Души моей забота» в «Русской речи» , Ю. Карабчиевского «Товарищ Надежда» в «Искусстве кино» , Г. Белой «Ценность простых истин» в журнале «Аврора» , Э. Елигулашвили «Возвращение к Тинатин» в «Литературной Грузии» , З. Паперного «За столом семи морей» в «Вопросах литературы» .
Первые песни В. Высоцкого — это стилизации на темы «блатных» дворовых песен, которые вряд ли можно отождествить, как это сделал Ю. Андреев в своём обзоре (январь 1965 г.), и со «злым пародированием психологии блатного мира», и с его «романтизацией» .
Первая попытка анализа раннего песенного творчества В. Высоцкого предпринята Н. Крымовой в статье «Я путешествую и возвращаюсь» («Советская эстрада и цирк», 1968 г.) . Говоря о песнях Высоцкого, Н.Крымова полагает, что «лучшие из них — своеобразные маленькие драмы <…> — то весёлые, то грустные, то жанровые картинки, то монологи, произносимые от лица с ярко выраженной индивидуальностью, то размышления самого автора о жизни и времени» . Н. Крымова отмечает, что используемые Высоцким сниженный стиль, тривиальные ситуации, показ низменного — традиционные приёмы литературы.
К сожалению, в мае-августе 1968 г. последовал ряд разгромных публикаций, которые должны были свести на нет какую бы то ни было социальную значимость творчества Высоцкого. Публицистическая кампания против авторской песни была связана с обострением внешнеполитической обстановки (вторжение советских войск в Чехословакию). После целого ряда жёстких разоблачительных статей  А. Галич, например, был изгнан из Союза писателей, а Ю. Ким надолго замолчал, «залёг на дно».
В публикациях, направленных против Высоцкого, делался акцент на идейной стороне его произведений. Речь шла уже не о проработке, а об уничтожении творческой личности. Авторов этих статей невозможно назвать критиками, поскольку художественные критерии оценки у них полностью отсутствовали. Отказываясь от эстетических категорий, В. Потапенко и А. Чернов , Р. Лынев , Г. Безруков , В. Кухарский  апеллировали к понятиям из области этики, к нравственным нормам советской литературы — таким, как любовь к Родине, моральный кодекс, преклонение перед народом, положительное воздействие на молодое поколение. Критики полностью отождествляли автора с лирическим героем его стилизаций. Подтасовывались факты, извращался смысл песен, приклеивались ярлыки, звучали призывы уничтожить песни Высоцкого. Именно после этой атаки Высоцкий написал знаменитую «Охоту на волков». Б. Мушта и А. Бондарюк в статье «О чём поёт Высоцкий?» строили разбор на фактических ошибках, приписывая Высоцкому тексты песен Ю. Визбора и Ю. Кукина . С. Владимиров в «Тюменской правде» даже намекнул на непосредственную зависимость преступности несовершеннолетних от увлечения жанром самодеятельной песни . В течение нескольких лет после 1968 г. о Высоцком писали только отрицательно. Как актёру популярнейшего театра и кино ему позволяли выступать с концертами, на которых он исполнял свои песни, но при этом его обвиняли в частной коммерческой деятельности и т. п.  Избиение в печати завершилось к концу 1974 г. К тому времени Высоцкий сыграл Гамлета, а в СССР был провозглашён официальный культ трагически погибшего чилийского певца Виктора Хары, сочинявшего песни. Соответственно, опальный жанр авторской песни был легализован и взят под опеку комсомола, а в некоторых журналах даже появились специальные рубрики вроде «Товарищ гитара» . Так или иначе, в конце 1974 г. в «Литературной России» было опубликовано интервью М. Дейча  с Высоцким, в сборнике «Экран 1973-74» рассказывалось о новых ролях Высоцкого , а в сборнике «Актёры советского кино» (1975 г.) ему было посвящено 25 страниц . Однако, о поэтическом творчестве Высоцкого в данных публикациях упоминалось вскользь; при жизни было напечатано лишь одно его стихотворение.
Подлинное признание поэтического таланта Высоцкого пришло к нему лишь после смерти. В 1981-83 гг. последовал ряд серьёзных критических статей, среди которых можно выделить статьи Ю. Карякина в «Литературном обозрении» , Н. Крымовой в журнале «Аврора» , С. Кормилова в «Русской речи» .
Среди многочисленных посмертных публикаций особенно важными представляются статьи Н. Крымовой ; Вл. Новикова ; С. Чупринина в журнале «Знамя» ; В. Толстых в «Вопросах философии», где был поставлен вопрос о влиянии философии экзистенциализма на творчество Высоцкого ; А. Скобелева и С. Шаулова в «Литературной Грузии» , а также посвящённые анализу крамольного «блатного» цикла работы Н. Шафера в «Музыкальной жизни»  и А. Краснопёрова и Г. Семыкина в таллинской «Радуге» . Творческому наследию Высоцкого посвящён четвёртый номер журнала «Вопросы литературы» за 1987 г.  В 1990 году в Воронеже вышел сборник «Владимир Высоцкий: исследования и материалы» со статьями Н. Фединой, М. Вороновой, Н. Фисун, Л. Томенчук. Известный петербургский литературовед Л. Долгополов, также принимавший участие в воронежском сборнике, в своей работе «Стих — песня — судьба» писал: «Такого лирического напряжения, усиленного необычайной — на износ — манерой песенного исполнения, русская поэзия до Высоцкого не знала». Основным мотивом творчества Высоцкого Л. Долгополов считает «конфликт с пустотой, с отзвучавшим и опустевшим временем. Ведь Высоцкий, как и Есенин, как и Блок, был одинок и чувствовал это всегда» . 
В 1994 г. в Орле вышел сборник статей «Высоцковедение и высоцковидение». Регулярно выходят два издания, посвящённых Высоцкому — «Вагант» в Москве  и «Высоцкий: время, наследие, судьба» в Киеве . Государственный культурный центр-музей В. С. Высоцкого выпустил сборник «Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Выпуск 1» (1997 г.); в 1998 г. вышел 2-й выпуск ; к печати готовится выпуск 3-й (по материалам международной конференции «Владимир Высоцкий и русская культура 1960-1970-х годов» (8-12 апреля 1998 г.) 
Вышли в свет четыре литературоведческих книги о Высоцком: «В Союзе писателей не состоял…: Писатель Владимир Высоцкий» Вл. Новикова ; «Владимир Высоцкий: мир и слово» А. Скобелева и С. Шаулова ; «Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого» Н. Рудник  и «Поэзия В. С. Высоцкого: Творческая эволюция» А. Кулагина .
На волне демократизации и гласности Высоцкий был объявлен «буревестником перестройки», его харизматическая личность в народном творчестве (жанр «посвящений») преобразилась до символа. Следует отметить, что творчество Высоцкого вообще вызвало наибольший общественный резонанс, и потому посвящённая ему критическая литература гораздо более обширна, чем литература о Б. Окуджаве и А. Галиче.
Немалый интерес представляет вопрос о разном отношении власти к творчеству Окуджавы, Высоцкого и Галича. Почему именно к Галичу власть отнеслась столь непримиримо и жёстко? О. Ковалов в статье «Виноватые станут судьями» отмечает три направления в авторской песне: «Для Б. Окуджавы характерен уклон в утонченную философичность, для В. Высоцкого — уклон в мужественную романтику. Творчеству же Галича свойственен «грубый реализм» . Галич, к тому же, не взрослел с песней. Он пришёл к ней, уже будучи сложившимся писателем. Его переориентация выглядела странной и опасной, да и само массовое сознание не было готово к восприятию столь резкого обличения строя. Обилие жаргонно-бранной лексики, с одной стороны, и литературных реминисценций — с другой, усложняло понимание, требовало читательской эрудиции.
 В марте 1968 г. Галич выступил на фестивале самодеятельной песни в Новосибирском академгородке. Сразу же последовала ругательная статья Н. Мейсака «Песня — это оружие» в местной газете «Вечерний Новосибирск», единственная статья-приговор о песенном творчестве Галича в СССР. «Автор клевещет на советский строй, морально разоружая молодёжь», — утверждалось в статье. Больше о Галиче в советской печати, вплоть до его эмиграции, не было сказано ни слова — чтобы не создавать «отрицательной рекламы». После эмиграции Галича последовал ряд «политических» выступлений . Даже трагическая его смерть была интерпретирована в угоду политической конъюнктуре. В.Кассис и Л.Колосов написали пьесу в двух действиях «Безысходность», доказывая, что Галич погиб в результате «внутренних разборок» на радиостанции «Свобода» . Возвращение А. Галича к читателю состоялось уже в числе последних, вместе с Бродским и Солженицыным. Первые публикации стихов Галича в России относятся к 1988 году. Одновременно появились и первые критические исследования его творчества. Следует отметить, что количество их не столь уж и велико. Из того, что вышло в последние годы, следует выделить статьи С. Рассадина, его предисловие и послесловие к сборнику стихов Галича , статьи С.Педенко «Эрика» берёт четыре копии» в «Вопросах литературы» , Ю. Карабчиевского «И вохровцы, и зэки» в «Неве» , Л.Фризмана «Как оступившийся минёр» в «Русской речи»  и его же книгу «С чем рифмуется слово «истина» , а также статьи из сборника «Заклинание Добра и Зла».
В предисловии к сборнику стихов Галича «Возвращение» С. Рассадин пишет о «пасыночности» Галича по отношению к поэтической традиции XX века, традиции Ахматовой, Пастернака, Мандельштама, Ходасевича. Галич, однако, «пасынок» «относительно лишь поэтической традиции, а отнюдь не традиции вообще». Рассадин находит корни творчества Галича в традиции прозаической и драматической: «Он подхватил, продолжил и поэтически освоил великую, чисто русскую, российскую, гуманистическую, совестливую традицию, бытовавшую прежде в прозе и драме (в нашем столетии — Зощенко, Эрдман)» .
Таким образом, современная литературная критика свидетельствует, что жанр авторской песни неоднороден по своим эстетическим качествам. При обилии любителей-самоучек, в нём выступает целый ряд крупных, оригинальных поэтов, в творчестве которых основой является стихотворный текст, а мелодию в большинстве случаев можно рассматривать лишь как его мелодекламационный орнамент . Обогащённая музыкой, органически связанная с мастерством авторского исполнения, поэзия эта даёт серьёзный повод и материал для научного исследования. Об этом же свидетельствуют собственно литературоведческие, искусствоведческие, философские работы.
Наиболее системным подходом отличается докторская диссертация польской исследовательницы Анны-Ирэны Жебровска «Авторская песня в восприятии критики, 60-е — 80-е гг.», защищённая в 1994 году в МГУ на кафедре журналистики. В данной диссертации упор делается на историю возникновения и развития авторской песни в СССР и восприятия её критикой и публикой. А.Жебровска исследует не столько авторскую песню как жанр русской поэзии, сколько её социальный и коммуникативный аспекты. Согласно позиции А.Жебровска, «литература и искусство воспринимаются не как результаты чьего-то творческого вдохновения, но как динамичный процесс коммуникации: производства и восприятия с участием автора произведения и читающей публики». Методологическая установка диссертанта повлекла «необходимость рассматривать авторскую песню не только с точки зрения «производителей» художественных сообщений, но и с точки зрения общественной реакции на явление». Авторская песня является для диссертанта ещё и формой контркультуры-сознательной эстетической и мировоззренческой оппозиции творческим методам и идеологическим установкам своей эпохи. По персоналиям исследование очень неравномерно. В центре его песенное творчество В.Высоцкого (две главы); о Б.Окуджаве в диссертации всего 10 страниц; творчества А.Галича Жебровска касается очень поверхностно.
Конкретно творчеству Высоцкого посвящена кандидатская диссертация Нины Рудник «Проблема трагического в поэзии В.С.Высоцкого», защищённая в МГУ по специальности «русская литература». Для диссертанта характерен «подход к поэзии Высоцкого с точки зрения проблемы трагического, поставленной в историко-литературном аспекте». Цель автора заключалась «в переходе от анализа отдельных произведений на основе тех или иных черт мировоззрения к обоснованию цельной концепции формирования жанровой системы поэзии Высоцкого» .
Две кандидатских диссертации о Высоцком защищены по специальности «русский язык»: Ю. Блинова «Приёмы контраста и противоречия в идиостиле В. Высоцкого» (Российский Университет Дружбы Народов, 1994 г.)  и А. Евтюгиной «Прецедентные тексты в поэзии Высоцкого (к проблеме идиостиля)» (Екатеринбург, 1995 г.) . И та, и другая работы демонстрируют возможности лингво-культурного подхода к песенному творчеству поэта.
Помимо филологических диссертаций, авторская песня рассматривается в двух искусствоведческих, в двух диссертациях по педагогике и в одной по философии. Кандидатская диссертация С. Бирюковой «Б.Окуджава, В.Высоцкий и традиции авторской песни на эстраде» (Всесоюзный НИИ искусствознания, 1990 г.) защищена по специальности «театральное искусство». Соответственно, авторская песня предстаёт в ней жанром, вобравшим в себя приёмы ораторского искусства, художественного чтения, поэтического театра; открытия его лежат, с точки зрения диссертанта, прежде всего в русле поисков театра и кино. С. Бирюкова характеризует стиль выступлений Окуджавы и Высоцкого как особую разновидность концертной деятельности, как «неореализм на эстраде». Примечательно, что музыкально-поэтические особенности авторских песен исследуются диссертантом согласно стиховедческим теориям Андрея Белого и Велимира Хлебникова . Диссертация же М. Каманкиной «Самодеятельная авторская песня 1950-1970-х годов (к проблеме типологии и эволюции жанра)» (Всесоюзный НИИ искусствознания, 1989 г.), представленная по специальности «музыкальное искусство», исследует авторскую песню с позиций музыковедческих — как жанр «музыки быта» .
С. Распутина в своей диссертации на соискание учёной степени кандидата философских наук «Социально-ценностное и мотивационное своеобразие советского бардового движения 1960-1980-х годов» (МПГУ, 1997 г.) затрагивает философский аспект авторской песни .
П.-Т.Вицаи в кандидатской диссертации «Авторская песня на занятиях по русскому языку со студентами-филологами Венгрии» (ИРЯ им. А. С. Пушкина, 1997 г.)  и В. Глинчиков в кандидатской диссертации «Феномен авторской песни в школьном изучении (А.Галич, В.Высоцкий, А.Башлачёв)» (СГПУ, 1997 г.)  исследуют авторскую песню с прикладной, педагогической точки зрения. В помощь ученику и учителю также выпущено учебное пособие «Авторская песня», составленное Вл.Новиковым (Москва, 1997 г.)